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"Schlimme Varianten von extremem Klassizismus"
Ein Interview mit Pablo Bronstein


Ob er die Deutsche Bank-Türme in Frankfurt mit opulenten Stahlgerüsten verziert oder absurde Designs für Kamine entwirft – Pablo Bronstein spielt virtuos mit den Elementen verschiedener Stile und Epochen. Ein liebevoll restauriertes georgianisches Haus im Londoner Stadtteil Bethnal Green dient ihm als Studio, Büro und Schaulager für alle möglichen Möbelstücke und Kunstwerke, die ihn inspirieren und sich zu einem visionären Environment formieren. Hier hat ihm Ossian Ward einen Besuch abgestattet.


Eigentlich hat Pablo Bronstein nur für zwei Monate Architektur studiert. Das hindert den 1977 in Buenos Aires geborenen Künstler aber nicht daran, mit den unterschiedlichsten historischen Architektur- und Designstilen zu experimentieren. Er kombiniert in seiner Arbeit architektonische Elemente von der Antike über Barock bis hin zu Neoklassizismus, georgianischer Architektur und veralteten Designs der Postmoderne. Bronsteins fantastische Architekturwelt ist extravagant, monströs und zugleich voller Erhabenheit. Seine verspielten Zeichnungen ahmen die Präzision und Detailtreue von Meistern der Architekturdarstellung wie Piranesi oder Ruskin nach. Doch er ergänzt deren Stile, fügt zeitgenössische Elemente hinzu und erzeugt so eine unheimliche, entfremdete Stimmung. Das gilt auch für seine bildhauerischen Eingriffe in Ausstellungsräume und Galerien, bei denen er mit ganz verschiedenen Maßstäben und Epochen spielt. In seinen Tanz-Performances wagt er einen ähnlichen Spagat – zwischen Tänzen des Barock, klassischem Ballett oder Modern Dance. Bronsteins Arbeiten waren 2006 auf der Tate Triennial und der Performa 2007 zu sehen. 2009 wurde er mit einer Einzelausstellung im New Yorker Metropolitan Museum präsentiert und ab Juni wird er das Londoner ICA bespielen. In den Deutsche Bank-Türmen ist seinen Zeichnungen eine ganze Etage gewidmet.

Sie wurden durch den Mix von Architekturstilen und Design-Einflüssen aus den unterschiedlichsten Epochen bekannt. Diese Mischung kennzeichnet ja auch die Postmoderne – eines der zentralen Themen in Ihrer Arbeit. Sind wir noch zu nah an der Postmoderne dran, um sie wirklich ernst zu nehmen?

Ich ändere meine Meinung dazu ständig. Als ich vor zehn Jahren an der Kunstschule war und mit meinen PoMo-Zeichnungen begann, war gerade die vom Bauhaus inspirierte Retro-Moderne voll im Trend. Ich kam mir ziemlich rebellisch und wie ein Außenseiter vor. Inzwischen ist die Postmoderne wieder angesagt, weil sie auf eine fast coole Weise unmodern ist. Das ist wirklich eine Sache, die etwas mit den unterschiedlichen Generationen zu tun hat. Das Verhältnis zu ihr hat sich entspannt, denke ich. Wir müssen kein schlechtes Gewissen mehr haben, etwas mit ihr anzustellen. Es hat etwas Befreiendes für mich, wenn ich mich auf sie beziehe und dabei auch etwas respektlos bin.

In Ihren Arbeiten liegt der Fokus auf merkwürdigen, verschrobenen Details und anachronistischen Dekor-Elementen. Suchen Sie immer nach solchen Elementen, wenn Sie vorhandene Gebäude unter die Lupe nehmen?

Auf jeden Fall interessiere ich mich für die provinzielle und minderwertige Version von Dingen. Wenn ich mit einer Arbeit anfange, beginne ich mit dem Motiv herumzuspielen und nehme ihm vielleicht erst einmal die Maßstabstreue. Das ist häufig wie ein Rollenspiel für mich. Ich frage mich: Wenn ich ein herumwurstelnder, provinzieller Architekt aus dem 17. Jahrhundert wäre oder ein richtig beschissener Bauunternehmer – wie würde ich das jetzt entwerfen?

Machen Sie sich nicht manchmal Sorgen, dass Sie als schrullig betrachtet werden könnten, weil Sie sich auf all diese aus der Mode gekommenen Stile konzentrieren?

Lustig, dass Sie mich das fragen; weil die Kuratoren bei meiner Ausstellung im Metropolitan Museum wirklich in Sorge waren, dass ich wie ein Dekorateur für die 5th Avenue rüberkomme. Also nahmen wir alle Goldrahmen aus meiner Ausstellung und ließen das Ganze sehr modern aussehen. Wenn ich ausschließlich Zeichnungen gehabt hätte, die altmodisch aussehen, wäre das Problem wahrscheinlich noch größer gewesen. Worum ging es 2009 bei "Pablo Bronstein at the Met"?

Ich habe die museale Pracht untersucht, die das Metropolitan Ende des 19. Jahrhunderts besaß. In der Ausstellung ging es um diesen historischen Moment des extremen Optimismus. Das Museum wurde in meiner Vorstellung zu so etwas wie einem Auftraggeber, wobei ich ihm in diesem Fall ganz unverhohlen geschmeichelt habe.

Aber in anderen Fällen kann dabei eine Kritik an der Institution oder dem "Kunden" herauskommen, oder?

Die Auseinandersetzung mit einer Institution kann auch zu einem doppeldeutigen politischen Statement führen. Ich habe zum Beispiel diese Zeichnungen mit dem Titel Islamic Culture in Southern Spain – 1000 Years of Celebration für die Manifesta 8 gemacht. Es handelte sich um Entwürfe für diese wirklich furchtbare Expo, die islamische Kultur mit Kamelen, Pyramiden, Palmen und solchem Blödsinn feierte. Das war als Rebellion gegen das politische Thema gemeint, das die Manifesta in diesem Jahr hatte: Die Region von Murcia im Dialog mit Nordafrika.

Sie haben auch Arbeiten für die Deutsche Bank realisiert.

Es gibt zwei Werkgruppen, die speziell für die Deutsche Bank entstanden sind. Eine davon war eine Gruppe von Entwürfen für offene Kamine mit dem Titel A Collection of 24 Novel Designs for Fireplaces in the Style of Extremely Provincial Classicism. Es handelte sich dabei um richtig exaltierte Varianten von extremem Klassizismus, als ob sich jemand Piranesi oder Thomas Hope vorgenommen hätte und dabei komplett durchgedreht wäre.
Die zweite Arbeit bezieht sich ganz spezifisch auf die berühmten Türme des Frankfurter Hauptsitzes der Deutschen Bank. Wieder stellte ich mir die Bank als Auftraggeber vor. Ich erstellte eine schier endlose Auswahl von Präsentationszeichnungen auf meinem Computer, die in ziemlich beliebiger Abfolge zeigen, wie die Türme aussehen könnten, wenn man eine Stahlstruktur an den Außenwänden installieren würde, die die Türme wie eine Art Schutzmantel umgeben. Das war so etwas wie ein architektonischer Witz über die funktionalen Stahlgerüste des frühen 19. Jahrhunderts, aus denen sich später die gläsernen Wolkenkratzer entwickelten. Die gigantischen Konstruktionen an den Außenwänden wurden dabei schließlich zu rein ornamentalen Dekorationen.

Sie stellen damit also auch das berühmte Adolf Loos Zitat vom Ornament als Verbrechen auf den Kopf?

Absolut. Und ich treibe dieses Ornament auf einen bombastischen Maßstab hoch, so dass es auf jeden Fall krude und peinlich aussieht. Auf gewisse Weise wirken die Zeichnungen so postmodern, weil sie so schwülstig sind.

Ergehen Sie sich in solch fantastischen und wahnwitzigen Entwürfen wie der berühmte klassizistische Architekt Étienne Louis Boullée?

Ich bin da hin- und hergerissen, weil viele seiner Entwürfe so blutleer sind. Ich mag eher das Geerdete und etwas Obskure der englischen georgianischen Architekten des 18. Jahrhunderts. Die Arbeit, die ich gerade für die Konsthall Charlottenborg in Dänemark mache ist allerdings ganz und gar französischer Neoklassizismus. Es geht dabei um Urin. Man muss sich vergegenwärtigen, dass wir einen Großteil unseres Lebens damit verbringen, auf Hauswände und Gebäude zu urinieren: Sie werden angepinkelt und saugen den Urin auf. Es kennzeichnet unsere moderne Gesellschaften, dass unsere Abfälle auf die eine oder andere Weise entsorgt werden. Diese große schwarze Box, die ich in das Zentrum des Ausstellungsraumes baue, ist im Grunde genommen eine neoklassizistische Latrine, um die eine Rinne verläuft. Ich versuche Mark Sladen, den Direktor der Kunsthalle, dazu zu überreden, jeden Morgen hinein zu pinkeln. Das können wir nur in Skandinavien machen, weil es dort die Sicherheits- und Gesundheitsbestimmungen zulassen.

In den letzten Jahren spielt Performance in Ihrem Werk eine zunehmende Rolle. Wie sind Sie dabei auf den Tanz gekommen?

Ich mochte Ballett schon immer sehr, aber es war Catherine Wood, die mich bat, im Rahmen der Tate Triennial eine Choreografie zu entwickeln – als Erweiterung meiner Installationen, die den Besuchern bestimmte Bewegungen im Raum vorgaben. Es gibt keine unmittelbare Verbindung zwischen den Zeichnungen und den Performances. Aber es gibt immer ein Symbol von Autorität, eine übergeordnete Instanz auf meinen Bildern, etwa einen Auftraggeber oder eine Zentralperspektive – eine Anweisung oder eine Stimme, die den Leuten sagt, wohin sie sich bewegen oder wie sie Dinge tun sollen, das Gefühl eines ordnenden, zentralen Fluchtpunktes.

Sie sind also auf dieselbe Weise Choreograf der Performances, wie Sie auch in Ihren Zeichnungen die Rolle des Meisterarchitekten annehmen?

Ja, ich stelle mich häufig wie ein Dirigent vor die Tänzer oder setzte mich vor ihnen in Position, um sie zu beobachten, so wie ich es etwa bei der Performa 07 für Plaza Minuet in der Lobby der Deutschen Bank in New York getan habe.

Wissen Sie genau, was jeder einzelne Tänzer tun muss, choreografieren Sie ihre Bewegungen bis ins letzte Detail?

Ja, soweit es sinnvoll ist. Bei komplizierten Arbeiten verhält es sich anders, so wie bei der Produktion von Phaedra, die wir in Turin auf die Bühne brachten und bei der es sich um ein fast einstündiges Ballett im klassischen Sinne handelte. In diesem Fall konnte ich zwar festlegen, wie viele Drehungen die Tänzer ungefähr machen sollten, aber nicht genau sagen, welche Stellung etwa ihr linkes Bein haben sollte. Dafür brauchte ich Hilfe.

Sie sind jedoch von einer ganz bestimmten Geste fasziniert, der Sprezzatura, die für Sie zu einem Schlüsselbegriff geworden ist.

Der Begriff wurde 1505 von Baldassare Castiglione in einem Leitfaden für angehende Höflinge geprägt, die sich möglichst elegant und aristokratisch bei Hofe bewegen sollten. Der Grundgedanke dabei war, dass man selbst bei der enormen Körperanstrengung, die diese Verbeugungen und feinen Gesten kosteten, völlig unangestrengt und galant wirken sollte – nie verkrümmt oder verschwitzt. Die Geste der Sprezzatura wurde sehr schnell von der Malerei und der Bildhauerei übernommen und in Zusammenhang mit der klassischen Antike gebracht. Man findet sie in der gesamten westlichen Kunst, von der Erschaffung Adams in der Sixtinischen Kapelle bis hin zu Spuren in der Handhaltung der Mona Lisa.

Geht es dabei um beides – eine tatsächliche Geste und eine Form von Etikette?

Im 18. Jahrhundert wurde Sprezzatura mit effeminiertem Verhalten und Dandyismus verbunden. Diese Gestik hat etwas Schwules und Manieriertes an sich, dem wir nur im klassischen Ballet oder im extrem exaltiertem Benehmen nahekommen können. Ich habe für einige Zeit Ballettunterricht für Erwachsene genommen und heutzutage ist man sehr darauf bedacht, dass die Handhaltungen ausgesprochen maskulin wirken.

Gibt es irgendeine Entsprechung für Sprezzatura in der Architektur?

Nicht wirklich, aber man kann definitiv sagen, dass einige Gebäude Sprezzatura haben. Zum Beispiel sind die muschelförmigen Dekorelemente des Rokoko und die Linienführung des Barock absolut Sprezzatura. Werden Sie mit Ihren Bühnenperformances weitermachen?

Es gibt demnächst eine Retrospektive aller meiner Tanzstücke im Tramway in Glasgow und dann im September im Londoner ICA. Ich habe aber das Gefühl, dass ich die unterschiedlichen Elemente in meiner Arbeit in Zukunft noch enger verbinden muss. So habe ich für das Migros Museum auf einem Hügel außerhalb von Zürich ein Theater entworfen, in dem Barock-Arien aufgeführt werden – allerdings in einer Miniaturversion. Es wird einen Sänger auf der Bühne geben, zwei Musiker im Orchestergraben und fünf Zuschauer in der Loge. Das wird ein sehr verdichtetes, klaustrophobisches Erlebnis.

Pablo Bronstein
Sketches for Regency Living
9.6. – 25.9. 2011
Institute of Contemporary Arts
London




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