Mikroinvasive Strategien:
Zur politischen Dimension von Marc Brandenburgs Kunst

Die Ausstellung „Hirnsturm II“ im Berliner PalaisPopulaire ist die bislang umfassendste Werkschau des Berliner Künstlers Marc Brandenburg und vereint Zeichnungen aus 25 Jahren mit der Videoinstallation „Camouflage Pullover“. Seit den Anfängen seiner künstlerischen Arbeit reflektiert Brandenburg aus der Perspektive einer „Person of Color“ die weiße Popkultur, die ihn umgibt – und alltäglichen Rassismus. Doch warum wird die politische Dimension seines Werkes erst jetzt entdeckt? Sara Bernshausen, die Kuratorin der Ausstellung, über die subtil-verstörende Wirkung von Brandenburgs Kunst.
Die Figuren in Marc Brandenburgs Videoinstallation Camouflage Pullover, die einen zentralen Teil in seiner Ausstellung Hirnsturm II im PalaisPopulaire bildet, sehen merkwürdig flach aus, wie aus buntem Bastelpapier ausgeschnitten. Als wären Charaktere aus dem Kinderfernsehen, Figuren, die in Girlanden über den Türen von Kindergärten oder neben Schultafeln hängen, lebendig geworden und würden nun durch Parks, Hinterhöfe und Straßen von Mitte oder Kreuzberg streifen. Mit den an gefundene Pullover festgenähten Strickköpfen und Händen wirken sie geradezu stereotyp kindlich. Alles ist auf die Farbe der Haut und der Wollhaare, die Form der Augen, Münder und Bärte, die Geometrie und die Muster auf den Pullovern reduziert. Die „Pulloverwesen“ sind sämtlich Männer. Man kann sich das wie in einem Bilderbuch denken, das verschiedene Kategorien von Dingen oder Lebewesen vorstellt: Obstsorten, Autos, Kleidung, Fische, Vögel, Nachttiere. Und dann Männer aus aller Welt: mit pinkfarbener Haut und blonden Haaren. Mit dunkler Haut, mit großen Augen und vollen Lippen. Mit olivfarbener Haut und dunklem Vollbart, mit gelblich hellbrauner Haut und zwei schrägen Strichen, die die Augen markieren. Es ist paradox. Gerade wegen der kindlichen, bilderbuchhaften Vereinfachung, wegen ihrer Wollhaut kommen einem diese Stereotypen merkwürdig vertraut vor. So vertraut, dass man, wie die zufälligen Passanten in Brandenburgs 2018 entstandener Videoinstallation, erst einmal fast an ihnen vorbeiläuft, sie im Bruchteil einer Sekunde einordnet, möglicherweise als afrikanisch, asiatisch, arabisch, mit Migrationshintergrund, als Mitte-Hipster oder Arbeitslosen.

Vielleicht sieht man zuerst auf die Turnschuhe, die Körperhaltung oder das Muster auf dem Pullover, erst dann hoch ins Strickgesicht, das einen an eine selbstgemachte Puppe erinnert, an ein Kinderbuch, eine Grußkarte. Vielleicht nimmt man im Vorbeigehen nur die ganz alltäglichen Gebärden und Körperhaltungen wahr, die man auf der Stelle wiederzuerkennen meint – das emotionale Gestikulieren zwischen zwei Männern, das Niederknien auf einer Picknickdecke, das Rumsitzen und Warten, dass der Tag endlich vorübergeht. Vielleicht bleibt ganz kurz der Eindruck einer Augenform hängen oder einer Lippe, die an Zeichentrickfilme, Mangas, Lego-Spielzeug erinnert, an das Motiv auf einer Tafel Schokolade, einer Kakaodose, einer Teeverpackung, in denen das Echo der Kolonialzeit noch nachhallt.

Doch nach diesem kaum wahrnehmbaren Augenblick des vermeintlichen Wiedererkennens flackert Irritation hoch. Nicht nur die Kostümierung wird offensichtlich, sondern alles, was wir auf sie projizieren. Zugleich regt sich unter der Wollmaskierung fremdes Leben. Strickgewebe hat die Eigenschaft, sich an jede Körperkontur anzuschmiegen. Und so sieht man die Wangenknochen, das Atmen der Akteure. Unter Tarnpullovern, die vorgeben, die Repräsentation eines „arabischen“ oder „mediterranen“ Mannes zu sein, drücken sich Brüste durch. Wie Ski- oder Fetischmasken sind sie am Hinterkopf oder auch am Mund mit Reißverschlüssen versehen, sie könnten als Kostüme in Musikvideos und Kindersendungen zum Einsatz kommen oder als Vermummungen bei Gewalttaten. Diese Details sind genauso ambivalent und sensibel inszeniert, wie die vermeintlich einfachen Handlungen, die die stummen Akteure in Brandenburgs Camouflage Pullovern ausführen: von A nach B schlendern, sich dabei „unterhalten“, auf einer Parkbank warten, eine dunkle Straße entlang gehen, kurz vor den blinkenden LED-Laufbändern eines Sonnenstudios verweilen. Die weiße Schauspielerin Nicolette Krebitz setzt in einem Videosegment eine „schwarze“ Maske auf und der dunkelhäutige Direktor des Kunstraums Potsdam, Mike Gessner, zieht sich demonstrativ eine „weiße“ Maskierung über und zeigt, dass unter den Männermasken Menschen unterschiedlichsten Alters und Geschlechts, mit verschiedenen Hautfarben, kulturellen Hintergründen und sexuellen Orientierungen stecken.

In seiner Videoarbeit wie in seinem gesamten zeichnerischen Werk der letzten drei Jahrzehnte setzt sich der 1965 in Berlin als Sohn eines afroamerikanischen G.I. und einer Deutschen geborene Künstler mit Rassismus, Identität, Gender und Repräsentation auseinander. Doch dabei vermeidet Brandenburg jede Form von Didaktik, Parteinahme oder Polemik. Und ähnlich wie in den Zeichnungen ist es ihm wichtig, die Mittel so einfach wie möglich zu halten. Er selbst spricht in Anspielung auf mit veraltetem oder extrem einfachem Equipment aufgenommener Low-Fi-Musik von „Low-Fi-Kunst“.¹ So unspektakulär, wie er bis heute zumeist auf dem Boden sitzend bei normalem Zimmerlicht seine Bleistiftzeichnungen anfertigt und ohne besonderes Equipment überall arbeiten könnte, hat er auch Camouflage Pullover realisiert. Die Akteure sind Freundinnen und Freunde des Künstlers. Die Sequenzen wurden mit dem Handy in Nachbarschaften aufgenommen, in denen sich Brandenburg und sämtliche Akteure seit Jahrzehnten bewegen. Viele Berlinerinnen und Berliner, die in der Nähe des Weinbergs- oder Mauerparks und des Görlitzer Parks leben, werden nicht nur die Umgebung, sondern auch die Passanten im Video erkennen, die hier Tag für Tag verkehren. Doch genau in dieser „mikroinvasiven“ Strategie besteht die Stärke von Brandenburgs Arbeit, in der meistens das Naheliegende genutzt wird: nicht nur die leicht erreichbaren Produktionsmittel, sondern auch die geringfügigsten Verschiebungen, mit denen eine vermeintlich fixe gesellschaftliche Realität in Frage gestellt wird. Brandenburgs Camouflage Pullover sind deshalb irritierend, weil sie so ambivalent sind, auf eine fast kindliche Weise nostalgisch und zugleich latent gewaltsam und sexualisiert. Man kann die Camouflage Pullover-Performances als subtiles Experiment betrachten, das untersucht, wie sich „fremde“ und „vertraute“ Körper im urbanen, öffentlichen Raum bewegen. Brandenburg stellt dabei en passant Fragen nach Macht, Zugehörigkeit und Territorium.

Dabei ist die Videoinstallation die Weiterführung der bereits 1992 entstandenen Arbeit Tarnpullover für Ausländer, dem Jahr der rassistischen Ausschreitungen in Rostock-Lichtenhagen, der Brandanschläge von Mölln, der Polizeigewalt gegen den Afroamerikaner Rodney King und die daraus folgenden Unruhen in Los Angeles, nachdem die Polizisten, die ihn mit über fünfzig Stockschlägen schwer verletzt hatten, freigesprochen wurden. Gefragt, weshalb er die Arbeit wieder aufgreifen wolle, antwortet Brandenburg im Interview zu dieser Ausstellung: „Damals, 2017, als ich mit den Camouflage Pullovern anfing, fiel mir ein: Mensch, die sind jetzt 25 Jahre alt und eigentlich hat sich alles nicht verbessert, sondern nur noch verschlimmert.“ Zur Weiterführung der Arbeit gehörte auch, die Pullover, die zuvor nicht tragbar gewesen und nur als Wandinstallation in Brandenburgs erster institutioneller Ausstellung im Künstlerhaus Bethanien zu sehen waren, in den öffentlichen Raum zu überführen. Mit seiner Freundin Bettina Scheeder, die bereits die erste Version gestrickt hatte, entwickelte er tragbare Modelle für Performer. Man kann diese Figuren in ihrer paradoxen Mischung aus Vertrautem und Fremdem wie Trigger betrachten, die sich durch das urbane Umfeld bewegen und die unterschiedlichsten Bilder und Gefühle auslösen.

Nicht die Intentionen der Camouflage Pullover sind rassistisch, sondern die Assoziationen, die sie auslösen, die „Hirnstürme“, die sie freisetzen. In diesem Sinne kann man Brandenburgs zeichnerisches Werk der letzten 25 Jahre als eine Exkursion in die Popkultur der fast ausschließlich weißen Gesellschaft betrachten, die ihn umgibt. Die zeichnerischen Bilder, die er erzeugt, wirken aufgewirbelt wie in einer Schneekugel. Sie blitzen aus einem kollektiven Unterbewussten auf, in dem sich Momentaufnahmen aus der Massenkultur mit eigenen biografischen Eindrücken vermengen. Viel deutlicher, als das vielleicht noch vor einem Jahrzehnt wahrnehmbar war, sprechen Brandenburgs Zeicheninstallationen von einer neurotischen, süchtigen, latent gewalttätigen und rassistischen Popkultur.

Über 25 Jahre nach den ersten Prototypen trifft die neue, bewegte Tarnpullover-Kollektion auf eine veränderte globale Gesellschaft, die von vehementen Debatten um Rassismus, Gender, Identität und Meinungsfreiheit geprägt ist. In den 1990er-Jahren betrachtete man in Deutschland die Debatten um die Kolonialgeschichte und einen systemischen Rassismus, der sich durch die politischen und kulturellen Institutionen und vor allem durch die Legislative zog, eher als Angelegenheit der USA oder ehemaliger Kolonialmächte wie Frankreich oder Großbritannien. Seit einiger Zeit setzt sich jedoch auch in Deutschland die Erkenntnis durch, dass es hier einen ganz spezifischen Rassismus gibt, der lange übersehen wurde und immer noch ignoriert wird. So wiesen die Künstlerin Hito Steyerl und der Publizist Mark Terkessidis Anfang 2021 in der Zeit darauf hin, dass im Sommer 2020 wegen der Ermordung von George Floyd weit mehr Personen auf die Straße gingen und demonstrierten, als wegen des rassistischen, rechtsextremen Anschlags von Hanau, bei dem kurz zuvor neun Menschen ermordet wurden – Roma und Romnija, Personen kurdischer, bosnischer oder afghanischer Herkunft.² Auch der Umgang mit den Anschlägen des NSU auf Migranten in der Mitte unserer Gesellschaft ist hier zu benennen.

Brandenburgs Kunst wurde, vielleicht wegen der amerikanischen Wurzeln des Künstlers, lange vor allem als Kommentar zu nichtdeutscher Pop- und Subkultur gelesen – nicht als die Perspektive einer deutschen „Person of Color“, die in ihre unmittelbare Umgebung blickt und fast tagebuchartig ein Leben dokumentiert, das sich vor allem in einem sehr weißen, deutschen Kontext abspielt. Es hat vielleicht Jahrzehnte dauern und ein Kulturwandel in Deutschland beginnen müssen, damit Brandenburgs Werk in seiner politischen Dimension erkannt wird. Das haben auch die intensiven Diskussionen im Vorfeld der Ausstellung und während der Katalogproduktion gezeigt. So stand zur Debatte, ob im Interview zum Katalog N-Worte, auch im Kontext eines Gesprächs über Rassismus im Deutschland der 1960er- und 1970er-Jahre, ausgeschrieben oder abgekürzt werden müssten, um rassistischen Begriffen keinen Raum zu lassen. Während die Herausgeber und das Lektorat eine Kürzung vorschlugen, bestand Brandenburg auf einer vollen Ausschreibung der Worte. Doch genau diese Diskussionen zeigen, wie schwierig der Umgang mit dem rassistischen Erbe auch in Deutschland ist.

„Ich bin Rassist, weil ich in einer Gesellschaft lebe, in der immer noch struktureller Rassismus parallel zur sozialen Ungerechtigkeit verläuft, und in der jemand mit heller Hautfarbe, ob er oder sie es will oder nicht, Privilegien erfährt oder wenigstens Gefährdungen und Benachteiligungen vermeiden kann. Und ich lebe in einer rassistischen Kultur, oder doch zumindest in einer, die offen oder verborgen Bruchstücke ihres rassistischen Erbes mit sich schleppt, manche gar in Form kultureller Heiligtümer“, postulierte der renommierte Kulturjournalist Georg Seeßlen in diesem Frühjahr unter der Überschrift Es wird schmerzhaft, ebenfalls in der Zeit.³ In seinem Essay beschreibt er, wie sehr rassistische Klischees in Denkmälern, Texten, Bildern, Filmen, Comics und TV-Serien verankert sind – genau in jenen Zonen, die auch Brandenburg erkundet. Für Seeßlen ist dabei eines der größten Probleme eine Art lieb gewonnener Rassismus: „Damit kann man ins Herz einer europäischen Kulturbiografie stechen: Die Kinderbücher, die man einst so geliebt hat, Pippi Langstrumpf oder Jim Knopf; die Comics, die man verschlungen hat, Tarzan oder Akim, Flash Gordon oder Prinz Eisenherz; die Schlager, die man gedankenlos trällerte …“ Nicht rassistisch zu sein in einer Gesellschaft, die immer noch rassistisch geprägt ist und in einer Kultur, die immer noch nicht mit ihrem rassistischen Erbe umzugehen gelernt hat, sei schier unmöglich, schreibt Seeßlen. Letztendlich fordert er ein „Rewriting“ der Kulturgeschichte der postkolonialen Gesellschaften und Nationen – unter der Beteiligung der Nachfahren der Opfer kolonialer Gewalt.

Sicher kann man Brandenburgs künstlerische Praxis als einen Vorschlag für solch ein „Umschreiben“ kolonial geprägter Geschichte ansehen. Nicht nur, weil er sich in seinen Zeichnungsinstallationen aus der Sicht eines schwulen, schwarzen Deutschen mit Geschichte und Popkultur auseinandersetzt, oder wie es Oliver Koerner von Gustorf in seinem Essay für den Ausstellungsatalog beschreibt, sich mit den subversiven Sprachtheorien und den Werken William S. Burroughs und Brion Gysin beschäftigt hat. Brandenburg agiert aus einer Position der Machtlosigkeit, ohne jedes männliche Pathos. Nicht nur, dass er Autodidakt ist, sich seinen virtuosen Zeichenstil selbst beibrachte und in den frühen 1990er-Jahren quasi als Quereinsteiger aus der Mode- und Clubszene in die professionelle Kunstwelt kam. So einfach und „bescheiden“ seine Mittel, also Papier und Bleistift sind, so weiblich besetzt und häuslich erscheint auch die Handarbeit, mit der seine Stoffskulpturen und Camouflage Pullover realisiert werden. Auch in der Ära der „post-konzeptionellen Kunst“, in der er seine Laufbahn begann, wurde die weiblich besetzte Handarbeit bis auf ganz wenige Ausnahmen (Rosemarie Trockel, Kai Althoff) vermieden oder ironisiert. Ein Künstler, der in den späten 1980er-Jahren sicher ein wichtiger Einfluss für Brandenburg war, ist Mike Kelley mit seinen Kuscheltier-Skulpturen More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987) oder der Installation Pay for your Pleasure (1988). In dieser Installation durchläuft man eine Galerie mit Porträts berühmter Dichter, Denker und Künstler, um schließlich bei einem naiven Clownporträt zu landen, das vom Serienkiller John Wayne Gacy stammt. Kelleys Arbeit aus dieser Zeit beschwört etwas Abgründiges und Psychotisches, ein Freudsches „Unbehagen in der Kultur“, das auch in Brandenburgs Arbeit zu spüren ist.

Brandenburgs frühe Tarnpullover von 1992 sprechen von Coulrophobie, also dem Horror vor Clowns, von „Blackfacing“ und maskierter, verhüllter Gewalt. Zugleich ging es damals um die postmoderne Vorstellung, Identität an- oder ausziehen zu können wie einen Pullover. Mit den tragbaren, performativen Camouflage-Pullovern, die im Stadtraum agieren, schlägt Brandenburg einen ambivalenten, fließenden Begriff von Identität vor. In ihrer irritierenden Sprachlosigkeit vermitteln die maskierten Akteure in den Videosequenzen nicht nur surreale Stimmungen und bloße Fremdheit. Sie verkörpern genau den unheimlichen Schwebezustand, in dem sich unsere Gesellschaft befindet, die gerade erst damit anfängt, sich mit systemischem Rassismus und kolonialer Vergangenheit zu beschäftigen. Die Unsicherheit, die sie ausstrahlen, ist auch eine Projektion – die Frage, wie es für uns wohl wäre, nur für einen Augenblick in dieser wolligen Haut zu stecken und unseren eigenen Blicken und Urteilen ausgeliefert zu sein.

¹ Marc Brandenburg, in: Marc Brandenburg. Normex, Ausst.-Kat. Städtische Galerie Wolfsburg, 2013.
² Hito Steyerl und Mark Terkessidis, „Die Wahrnehmungsschwelle“, in: Die Zeit, 6. Januar 2021.
³ Georg Seeßlen, „Es wird schmerzhaft“, in: Die Zeit, 30. Juni 2020.

Marc Brandenburg:
Hirnsturm II

bis 23.08.2021
PalaisPopulaire, Berlin