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Mehr als nur Nägel
Berlin feiert Günter Uecker mit einer opulenten Werkschau


Als „Nagelkünstler“ ist Günther Uecker bekannt geworden. Zu seinem 75. Geburtstag präsentiert eine von der Deutschen Bank geförderte dreiteilige Schau "Zwanzig Kapitel" in Berlin sein Werk in allen Facetten – von Ueckers frühen Krachmaschinen über seine Lichtinstallationen bis zu seinen selten gezeigten Aquarellen. Christiane Meixner hat sich die Jubiläumsausstellungen angesehen.


Aktionismus, das war früher. In den sechziger Jahren konstruierte Günther Uecker mit eigenen Händen Krachmaschinen und ließ sie erstmals 1968 in Baden-Baden auf ein verdutztes Publikum los, das bald das Weite suchte. Denn Ueckers Terrororchester trug statt angenehmer Melodien den Lärm von Industriehallen und Werkstätten ins Museum, um "eine Gesellschaft auf der Flucht vor sich selbst am Ort ihrer Wünsche zu zeigen". Seine Texte über die eigenen Maschinen publizierte der Künstler anschließend in einer Uecker-Zeitung nach Art eines Manifests, weil sich die offiziellen Medien gerade nicht für Zeitkritik interessierten.



Benagelung eines Klaviers, 1964, © Günther Uecker

Heute ist alles anders. Zum 75. Geburtstag des Malers und Bildhauers, der längst international zu den wichtigsten Vertretern deutscher Kunst im 20. Jahrhundert zählt, schart sich die Öffentlichkeit um seine große, dreigeteilte Werkschau "Zwanzig Kapitel" in Berlin. Und Uecker, der ganze Monate im Jahr in Südamerika und Tibet, Japan oder Patagonien verbracht hat, ist zum Handlungsreisenden in Sachen kulturelle Vermittlung geworden, die sich längst auch konkret in seinem Werk niederschlägt.



Brief an Peking, 1994 Die Arbeiten im Düsseldorfer Atelier, © Günther Uecker

Spirituelles statt aggressiver Nagelei: Friedensgebot heißt die jüngste Installation im Martin-Gropius-Bau, die Zitate aus der Bibel, der Thora und dem Koran gleichwertig nebeneinander stellt und zeigt, dass mit fortschreitender persönlicher Erkenntnis auch die Einsicht in kulturelle Abhängigkeiten wächst. Schon in den achtziger Jahren hat Günther Uecker als Reaktion auf das Reaktorunglück in Tschernobyl menschengroße Aschebilder gefertigt, auf denen sich Silhouetten abzeichnen, die wie verzweifelt mit den Armen rudern. Sein Brief an China, für den er die von den Vereinten Nationen proklamierten Menschenrechte auf große, weiße Tücher kalligrafierte, sollten Mitte der neunziger Jahre in Peking ausgestellt werden. Kurz vor der Eröffnung wurde die Ausstellung dann jedoch abgesagt. Vor diesem eindrucksvollen Gesamtwerk erscheint der Nagel, sein Markenzeichen, als ein Arbeitsmittel unter vielen - auch wenn "Nagelkünstler" zum Synonym für Günther Uecker geworden ist.


Aschemensch, 1987, © Günther Uecker

Denn natürlich passt die exzessive Geste, mit der Stühle, Nachtschränke und ganze Klaviere vernagelt und so der bürgerlichen Sphäre entzogen werden, perfekt zum romantisierenden Bild eines überschäumenden, rebellischen Genies.

Die Ausstellung, die vom Neuen Berliner Kunstverein (NBK) organisiert und von der Deutschen Bank maßgeblich gesponsert worden ist, gibt Ueckers Arbeit einen anderen Rahmen. In zwanzig Kapiteln, die man Raum für Raum abwandern kann, erzählt sie strukturiert von Zero und anderen Zeiten, mit denen der 1930 in Mecklenburg geborene Künstler und Sohn eines Landwirts nach seinem Wechsel an die Düsseldorfer Akademie begann. Licht und Bewegung waren die Themen, die ihn in den fünfziger Jahren mit Künstlern wie Otto Piene verbanden. Dass Kunst sich vor dem Betrachter ereignet und nicht als fixes Bild aus abstrakten malerischen Gesten und etwas Farbe ersteht, lautete ein zentrales Credo der Gruppe.



Das gelbe Bild, 1995, © Günther Uecker

Die Schau im Martin-Gropius-Bau beginnt mit einem Gelben Bild von 1957, dessen Spannleisten Uecker mit Nägeln übersät hat: Ausdruck seines Misstrauens gegen das klassische Tafelbild. Ähnlich wie Lucio Fontana, der die Oberfläche seiner monochromen Arbeiten in den Fünfzigern dank perforierter und zerschlitzter Leinwände um eine Dimension erweiterte, entdeckte Uecker im Nagel ein individuelles Instrument, mit dem sich das plane Bild mitunter gefährlich in den Raum verlängern ließ.


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