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Der "Künstler des Jahres" Imran Qureshi im Interview

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Alles ist erleuchtet
Ein Interview mit Shahzia Sikander


Shahzia Sikander gehört wie Imran Qureshi, der „Künstler des Jahres“ 2013, zu einer Generation pakistanischer Künstler, die die Miniaturmalerei radikal erneuert hat. Sikander mischt traditionelle Motive mit den unterschiedlichsten kulturellen Referenzen. Ihre faszinierenden Bild-Collagen überträgt sie in verschiedene Medien – von Wandmalerei bis zum Animationsvideo. Die Künstlerin, die kürzlich von Hillary Clinton mit der „Medal of Arts“ des US-Außenministeriums ausgezeichnet wurde, ist mit zahlreichen Arbeiten in der Sammlung Deutsche Bank vertreten. Cheryl Kaplan hat Sikander, die heute in New York lebt, zu einem exklusiven Interview getroffen.


In Shahzia Sikanders Big Dog Series jagen kopflose Roboterhunde, die US-Militär-Drohnen aus Afghanistan nachempfunden sind, enthemmt durch die Beine eines Sumo-Ringers. Der hebt währenddessen mit seinen bloßen Händen eine Kuh empor und beobachtet eine dickwanstige Gottheit, die mit einem Megafon herumfuchtelt. Eine derartig abgedrehte Version klassischer Jagd- oder Kampfmotive wie wir sie von Rubens, Delacroix oder aus der persischen Miniaturmalerei kennen, ist typisch für Sikanders Werk, in dem sie die häufig getrennten Welten des Ostens und des Westens zu dynamischen Kompositionen verbindet.

Charakteristisch für Sikanders Gouachen, Gemälde, Animationsfilme und Projektionen sind die leuchtenden Farben, die sich in mehreren Schichten überlagern. Diese Technik hat sie von der traditionellen Miniaturmalerei übernommen, die sie auf der Nationalen Kunstakademie (NCA) im pakistanischen Lahore erlernte. Dort hat auch Imran Qureshi, der „Künstler des Jahres“ 2013, studiert. Sikander ist während des repressiven Militärregimes von Mohammed Zia-ul-Haq in den 1970er- und 80er-Jahren in Pakistan aufgewachsen. Sie beherrscht mehrere Sprachen, unter anderem Urdu, Panjabi und Arabisch.

Dramatische Ereignisse stehen im Zentrum von Sikanders künstlerischer Arbeit. Gleichzeitig wird ihr Werks von einem großen Sinn für Humor geprägt.  Ihre Allegorien lassen historische Ereignisse zu bizarren Geschichten mutieren. Aber diese Erzählungen sind nicht das worauf es ihr ankommt. Wie sie  in ihrem Atelier in Midtown New York erklärt, ist sie vor allem daran interessiert, „wie die Tatsache, dass alles in Bewegung ist, den Dialog über kulturelle und politische Grenzen hinweg eröffnen kann“.

Sikanders Gemälde und Animationsfilme wurden international auf der Biennale von Venedig, dem New Yorker Museum of Modern Art und der Whitney Biennale präsentiert. Am Fenster ganz hinten in ihrem Atelier liegt ein kleines Lederetui auf einem Bücherstapel. Darin aufbewahrt ist die „Medal of Arts“ des amerikanischen Außenministeriums, die Shahzia Sikander kürzlich von Hillary Clinton verliehen wurde.

Cheryl Kaplan: Wann sind Ihre ersten Miniaturgemälde entstanden?

Shahzia Sikander: 1988 habe ich meinen Abschluss in Miniaturmalerei am National College of Art (NCA) in Pakistan gemacht. Ich war damals die einzige in der Abteilung und mein Lehrer war Bashir Ahmed. Ich interessierte mich damals auch für die Arbeit des konzeptuellen Miniaturmalers Zahoor ul Akhlaq. Mir ging es aber auch um die Bedeutung der Miniaturmalerei einerseits als anspruchsvolles Handwerk und andererseits als Relikt der britischen Kolonialzeit, in der das NCA ja gegründet wurde.  

Aber der Begriff „Miniaturmalerei“ beschreibt ihre künstlerische Praxis nur sehr vage.

Ich wollte nicht nur Miniaturgemälde malen, sondern sie auch auf kritische Weise analysieren. Ich weiß auch nicht, weshalb ich durch den Kontext der Miniaturmalerei definiert wurde. Wahrscheinlich ist das eine auf meiner Identität basierende Vorannahme und Kategorisierung. Ich sehe zwei unterschiedliche Phasen: Mitte der 1980er-Jahre begann meine Beschäftigung mit der Miniaturmalerei.  Diese Phase dauerte etwa ein Jahrzehnt. Ich suchte nach Wegen, die Auseinandersetzung mit dieser Technik auf eine breitere Basis zu stellen. Ich habe mich eben nicht nur als reine Malerin  verstanden, es ging mir auch um eine wissenschaftliche Analyse.

Und die zweite Phase?

Sie ist das Ergebnis meiner Entwicklung als Künstlerin, die mit einer Distanzierung von der Miniaturmalerei einherging. Das war  ein ganz natürliches Resultat dieses Prozesses.

Die Miniaturmalerei ist dabei zu einem Teil Ihres „Stils“ beziehungsweise Ihrer künstlerischen Sprache geworden. Zugleich haben Sie sie in ein Denksystem transformiert.

Meine Werk dreht sich eher darum, gleichzeitig zu malen und zu denken, und weniger darum, Arbeiten in Bezug auf Genres zu fabrizieren. Mich interessiert die Distanz zwischen dem ursprünglichen Ausgangspunkt und der eigenen aktuellen Beziehung zu diesem Punkt; das fasziniert mich sehr. Ist diese Referenz wichtig für die Bestimmung dessen, was du gerade betrachtest oder machst? Es existieren ziemliche Mythen um die Tradition, aber wie definiert man Tradition? Wer entscheidet, an welchem Punkt in der Geschichte eine Tradition entsteht? Wenn man studiert, wie Miniaturmalerei in der Kunstgeschichte verstanden wurde und wie über sie geschrieben wurde, sieht man einen Haufen überkommener Definitionen.

Ihre Arbeiten sind unglaublich lebendig, spielerisch und besitzen eine außerordentliche Leuchtkraft. Mich erinnern sie an die dynamischen Gemälde von Blake, Turner oder Tiepolo. Durch das Wechselspiel von Licht und Komposition lassen sie den Blick des Betrachters ständig über die ganze Leinwand wandern. das ist bei Ihren Arbeiten ähnlich. Die Figuren in ihnen bleiben selten an ihrem Platz, sie sind einem ständigen Wandel unterworfen.

Was die Leuchtkraft betrifft – ich habe mich sehr früh mit Bonnard und Vuillard beschäftigt. Beim Studium von Farbe und Licht in der Miniaturmalerei ging es mir weniger um Ikonografie und das Erzählerische. Es ging mir darum, diese Technik zu nutzen, um Raum durch Licht zu schaffen. Von Anfang an faszinierten mich die abstrakten Aspekte der Miniaturen.

Oft hört man, Ihre Arbeit basiere auf hinduistischer Mythologie und persischen Sagen, aber auch persönlichen Erfahrungen. Stimmt das?

Nein. Ich habe nie mit persischen Sagen oder hinduistischer Mythologie gearbeitet. Das ist ein Mythos. An den Geschichten, die auf zahlreichen Miniaturbildern zu sehen sind, bin ich nicht interessiert. Mich geht es um die formalen Strukturen. Sie sind wie unglaubliche Puzzles – und ich möchte sie analysieren und verstehen, wie die Farben und Linien in ihnen funktionieren.

Heute setzten sich viele jüngere pakistanische Künstler mit der Miniaturmalerei auseinander, etwa auch Imran Qureshi, der „Künstler des Jahres“ 2013 der Deutschen Bank.

Ich habe zahlreiche pakistanische Künstler beeinflusst und die nachfolgende Renaissance der Miniaturmalerei miterlebt. Viele Studenten waren von mir geprägt. Heute sind Miniaturmaler auf Biennalen überall erfolgreich. Imran hat auch mit meinem Lehrer Bashir Ahmed zusammengearbeitet und er begann selbst zu unterrichten, als ich Pakistan verließ. Seit dem letzten Jahrzehnt werden Künstler, die Miniaturmalerei betreiben, vor Ort gefördert. Inzwischen gibt es potente Sammler, die in Kunst aus dem südlichen Asien, Indien und Pakistan investieren. Daraus sind neue Strukturen und eine neue Kultur entstanden – das zählt zu den besten Neuigkeiten, die uns heutzutage aus Pakistan erreichen.

Eine muslimische, pakistanische Frau in den USA – inwieweit trifft diese Beschreibung auf Sie zu?

Wenn Sie mich das Anfang der 2000er-Jahre gefragt hätten, wäre ich darüber wirklich frustriert gewesen. Es gab eine Zeit, da war ich äußerst wütend darüber, meine Arbeit in diesem Kontext verstanden zu sehen. Aber diese Wut ist abgeflaut. Vielleicht bin ich inzwischen ein wenig distanzierter geworden. Nichts interessiert mich weniger als darüber nachzudenken, was es bedeutet, eine muslimische Frau in den USA zu sein. Vor zehn Jahren hatte ich noch eine engere Beziehung zu meiner eigenen Geschichte. Im Zusammenhang mit zeitgenössischen Arbeiten aus Südasien, dem Mittleren Osten, Lateinamerika, Europa und Nordamerika ist das ein kompliziertes Thema. Ich bin gerade von einem Treffen in der Schweiz zurückgekehrt, wo ich Teil der Jury des Aga Khan-Preises für Architektur bin, der eine überaus vielfältige muslimische Gemeinschaft repräsentiert. In Pakistan wuchs ich als Muslimin auf und ging in eine katholische Schule. Aber das hat alles nichts mit meiner Arbeit zu tun. Meine Arbeit dreht sich nicht um Religion. Die Vielfalt und die Geschichten muslimischer Lebenswelten stehen für Pluralität. Das wurde aber schon immer ignoriert.

Können Sie etwas über Ihre Arbeiten in der Sammlung Deutsche Bank berichten?

Das war eine kleine Edition auf Seidenpapier, die ich in Texas in den frühen 2000er-Jahren gemacht habe. Sie zählt zu meinen Lieblingsarbeiten und hat viel mit den freien Zeichnungen zu tun, die ich noch immer mache. Mich interessierte, wie Tinte zu einem Fleck gerinnt, der dann aussieht wie Blut oder dünne Schichten von Reptilienhaut. Er kann auch an Formen erinnern, die sich auf Körper beziehen – seltsame Zusammenballungen menschlicher und tierischer Umrisse, die an Skulpturen erinnern. Pinsel- und Tuschezeichnungen sind weiterhin ganz zentral für meine künstlerische Arbeit. Ich mache viele Zeichnungen und bearbeite sie dann weiter. Die Deutsche Bank-Zeichnungen besitzen einerseits diese Anmutung von Eingrenzung, andererseits sind sie sehr fließend. Diese Zeichnungen basieren auf Ideen und Formen und beziehen sich auf das Medium Skulptur.

Wie und wann begannen Sie mit den animierten Filmen und Projektionen? Resultiert die kinematografische Arbeit aus den Zeichnungen und Gemälden?


Zeichnung, Malerei und Film entstanden Anfang 2000 simultan. Die Bewegung vom einen zum anderen war eine ganz natürliche Entwicklung, weil ich in allen Medien mit Schichtungen experimentiere. Das Filmen entstand dann ganz selbstverständlich aus Arbeiten, für die ich Zeichnungen zu Wandinstallationen übereinander schichtete. Die Animationen wurden zuerst in Photoshop arrangiert, ein Programm, das ja auch mit Bildebenen arbeitet, die übereinander gelegt werden.

Haben  Sie sich bereits in Pakistan für Film interessiert?

Als ich aufwuchs, war mir das erzählerisch geprägte, einheimische Kino sehr bewusst. Filmtheater in Pakistan waren soziale Orte, die in ihrer Blütezeit von den 1950er- bis in die 1970er-Jahre Filme aus Ost und West zeigten. Dann kam der Niedergang des Kinos. Die pakistanische Kultur von heute leidet noch immer darunter.

Ein Teil ihres Projektes für die Sharjah Bienniale 2013 findet in einem stillgelegten Kino statt.

Die Arbeit besteht aus drei Projekten: einer Serie von Fotografien, einer Animation, und einer Performance. Die Fotografien basieren auf Zeichnungen und Animationen, die ich in einem verfallenen 1960er-Jahre Kino, das an die pakistanischen Filmtheater erinnert, projizierte. Das Kino mit Blick auf das Arabische Meer befindet sich in Chaur Fakkan, einige Stunden vom Emirat Sharjah entfernt. Ich traf einen pakistanischen Wächter, der half, das Kino zu bauen und dort nun ganz alleine lebt. Seine Präsenz ist fast unmerklich in meinen Fotografien zu spüren.

Der Wächter ist zum Gefangenen des Kinos geworden. Was geschieht in der Animation?

Die Dreikanal-Animation zeigt kugelartige Formen, die aussehen als würden sie aus einem Schwarm von Haarbüscheln bestehen. Es entsteht eine dunkle Landschaft, die ganz langsam Form annimmt. Die Filmbilder sind mit sich überlagernden Stimmen und Musik der chinesischen Komponistin Du Yun unterlegt. Die Stimmen des Soundtracks  bringen ein menschliches Element in den Film, während durch die Animation jeder Anflug von Gegenständlichkeit unterbunden wird.

Ihre Arbeit bewegt sich  zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit: In animierten Filmen wie "Dissonance to Detour" (2005) erzeugen Sie beunruhigend abstrakte, uniformfarbene graue, grüne und braune Cluster, in anderen Filmen verwenden Sie hingegen äußerst gezielt militärische Figuren.

2005 erhielt ich die Nationale Ehrenmedaille der pakistanischen Regierung. Daher hatte ich die Möglichkeit für meine Arbeit Bending the Barrels (2009) in der pakistanischen Militärakademie für Musik zu filmen. Die Arbeit thematisiert einerseits die heikle Beziehung zwischen der pakistanischen Militärgeschichte und der Kolonialzeit, andererseits die Theatralik einer Militärkapelle. Ich ließ die Musiker beliebte Bollywood-Songs zu patriotischen Melodien spielen.

Musikinstrumente, insbesondere das Waldhorn, tauchen häufig in Ihren Zeichnungen und animierten Filmen wie "The Last Post" (2010) auf.


Das Erklingen des Horns erinnert an die im Krieg gefallenen Soldaten und ist ein Signal für das Ende des Tages. The Last Post handelt von der Präsenz der Britischen Ostindien-Kompanie und dem Opiumhandel in China. Die Hauptfigur ist ein Mann der Britischen Ostindien-Kompanie, eine zusammengesetzte Figur, die auf Porträts, Charakteren und Uniformen des ostindischen Militärs basiert. Ich suchte dafür nach Motiven und Figuren aus den Bildern der „Company School“. Die Musik wurde von Du Yun komponiert, die in ihren Arbeiten Kammermusik mit Pop, Cabaret und Noise fusioniert.

Der Mann der Ostindien-Kompanie wird vor einer Fassade aus der Mogul-Ära gezeigt und dann in eine auseinander brechende Welt gestürzt, die ihn zerschmettert.

Der Titel The Last Post bezieht sich auf den Zusammenbruch der angelsächsischen Herrschaft über China. Der Held erscheint in Gestalt einer schlummernden Bedrohung in den imperialen Räumen des Mogulreichs, das einst ganz Südasien beherrschte. Die Bewegung ist einfach gehalten, damit die Dinge aufbrechen und unsicher werden können. Ich bin eigentlich immer an unterschiedlichen Bedeutungen interessiert – und an Dingen, die sich einer genauen Lokalisierung oder Definition verweigern.




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