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Dayanita Singh: Ein Ticket zur Freiheit

Dayanita Singh gilt als die bedeutendste Protagonistin der indischen Gegenwartsfotografie. Vor kurzem wurde eine Auswahl ihrer Schwarzweiß-Porträts für die Sammlung Deutsche Bank angekauft. Gerade ist Singh in der großen Überblicksschau "Where Three Dreams Cross: 150 Jahre Fotografie aus Indien, Pakistan und Bangladesch" vertreten. Sunil Gupta, der Kurator der Ausstellung im Fotomuseum Winterthur, stellt die in Delhi und Goa lebende Künstlerin vor.


Die weitgehend unerforschten Meere der indischen Fotografie werden von einer Pionierin durchquert: Über Jahrzehnte hinweg hat Dayanita Singh sich mit ihren herausragenden Arbeiten, zahlreichen Ausstellungen und Veröffentlichungen für die Sache der Fotografie eingesetzt und dabei jedem, mit dem sie zusammenarbeitete, absolute Professionalität abverlangt. Das ist keine Selbstverständlichkeit. Denn ohne die Unterstützung, die das Medium Fotografie im Westen erfährt und ohne einen wirklich existierenden theoretischen Kontext war Singh gezwungen, ständig nach neuen Netzwerken Ausschau halten. Ob nun zuhause oder im Ausland – überall dort, wo sie sie nur finden konnte, musste die 1961 in Delhi geborene Künstlerin Menschen finden, die den Hintergrund ihrer Arbeit verstanden und wussten, wie man sie präsentieren muss – und das nicht nur in Ausstellungen. Bereits als Absolventin des National Institute of Design in Ahmedabad spezialisierte sich Singh auf Buchdesign. Erst jüngst erläuterte sie, warum sie das "Buch" augenblicklich so fasziniert: es sei zugleich eine Form und ein Medium. Und diese Form zieht sie inzwischen sogar der Ausstellung von Fotografien vor.

Ich lernte Dayanitas Werk und sie selbst Ende der 1980er in London kennen, in einer Zeit, als sich dort auf dem Gebiet der bildenden Kunst und Fotografie erbitterter Widerstand gegen den vorherrschenden Eurozentrismus formierte – und zwar Form der "Black Arts"-Bewegung. Diese war besonders in den Bereichen Video und Fotografie aktiv, was wahrscheinlich auch mit deren repräsentativem Charakter zu tun hatte. Man fragte sich damals, wo die farbigen Künstler und Fotografen in der Gegenwartskunst oder gar der Kunstgeschichte vertreten seien. Natürlich gab es reichlich fotografisches Material über die Orte, von denen wir stammten. Insbesondere die koloniale Fotografie, die das Indien des 19. Jahrhunderts dokumentiert, wurde von den Auktionshäusern sehr gut recherchiert und vermarktet. Arbeiten von Fotografen afrikanischer oder indischer Herkunft waren allerdings weitgehend unbekannt. Deshalb gründeten einige von uns das Projekt Autograph, um uns für diese Fotografen stark zu machen, wo immer sie auch herkamen. Und gleichzeitig bildete das für meine Kollegen und mich den Auftakt zu umfassenden Recherchen über Fotografen in Indien.

Die 1980er Jahre waren auf dem Gebiet der Fotografie von der Vorherrschaft der Akademien und der Kritik an den dokumentarischen Arbeiten gekennzeichnet, die in der Tradition von Steichens berühmter MoMA-Ausstellung Family of Man 1955 standen. Die in diesen Werken implizierte "Andersartigkeit" des fotografierten Subjekts geriet theoretisch und politisch zunehmend in Kritik. Zugleich galt für uns aber auch das berühmte Statement des britischen Soziologen Stuart Hall: "Ein schwarzer Mann, der mit einer schwarzen Kamera fotografiert, macht nicht notwendigerweise eine gute Aufnahme." Als ich dann endlich eine Anzahl von Recherchereisen nach Indien unternahm, begegneten mir Unmengen von kommerziellen und fotojournalistischen Aufnahmen. Kritische Ansätze dagegen fanden sich nur wenige. Eine akademische Auseinandersetzung fand noch nicht statt. Stattdessen orientierte man sich an Vorbildern und Mentoren. Um 1950 waren dies Cartier-Bresson und seine Agentur Magnum, die etwa das Werk von Raghu Rai geprägt haben. Dann folgten US-Fotografen wie Mary Ellen Mark, Mitch Epstein und sogar Lee Friedlander. Die jungen Inder gingen ins Ausland, um sich als Fotografen ausbilden zu lassen – meist in die Vereinigten Staaten statt an die britischen Hochschulen, wo die Ausbildung noch traditioneller war.

Als ich mich mit Dayanita traf, zeigte sie mir ihre fotojournalistischen Arbeiten, über die wir intensiv diskutierten. Sie arbeitete damals noch für indische und ausländische Magazine. Besonders überraschten mich ihre Aufnahmen von den Prostituierten, die für Zwangs-HIV-Tests zusammengetrieben wurden. Das war die erste unserer sporadischen Konversationen über das Wesen der Fotografie, besonders die Beziehung zwischen dem Motiv und dem Fotografen. Das nächste gemeinsame Gespräch fand 2004 statt – ein Jahr, in dem wir beide ein eigenes Buch herausbrachten.

Sie veröffentlichte ihren Band Privacy – eine Auswahl von Porträts, die Menschen aus der oberen Mittelklasse Indien zeigten. Ich war völlig verblüfft von ihrer Entwicklung: Sie hatte sich vom Fotojournalismus, der 35mm-Kamera und den Bezügen zu Cartier-Bresson verabschiedet. Stattdessen präsentierte sie eine Serie von präzise komponierten Tableaus, aus einer mittleren Distanz mit Blitzlicht fotografiert. Jedes Detail, das dazu dienen könnte, die porträtierte Person besser zu beschreiben, wird für den Betrachter sichtbar. Auch das Format ihres Buchs überraschte. Es ist so klein, dass man es mühelos überall mithin nehmen kann. Eine Einladung, es dort zu durchblättern, wo man gerade ist – im Bus oder Zug oder in der Wartehalle eines Flughafens. So wirkt dieses Buch sehr intim, eher wie ein Roman als wie ein stattlicher Bildband, mit dem man sich einen Ruf machen möchte.

Auch in der Sammlung Deutsche Bank ist Dayanita Singh mit Arbeiten aus der Serie Privacy vertreten. Sie wurden vor kurzem für die Kunstausstattung der modernisierten Türme des Frankfurter Hauptsitzes angekauft. Sumona Ghosh, Calcutta (1999/2005) zeigt ein junges Mädchen, das als Braut eingekleidet wurde. Dies signalisieren auch Make-up und Kopfschmuck. Sittsam sitz sie auf ihrem Bett, daneben ein kleiner Tisch mit religiösen Bildern. Die Fotografien an der Wand zeigen zwei sprituelle Führer des Landes, Mirra Alfassa, genannt "Mother", und Aurobindo. Obwohl es sich um eine wohlhabende Familie handelt, scheint Spiritualität hier eine wichtige Rolle zu spielen – auch das Bild mit den einfachen Sandalen demonstriert demütige Frömmigkeit. Besonders interessant ist der offene und neugierige Gesichtsausdruck des Mädchens. In sehr vielen Aufnahmen Singhs wird die Einfühlsamkeit spürbar, mit der sie gerade junge Frauen porträtiert. Es wirkt, als habe sie eine besondere Verbindung zu ihnen.

Zwei junge Geschwister im Sonntagsstaat sind auf Koshy Kids, Bangalore (1997/2005) zu sehen. Sie wirken etwas angespannt, sitzen sie doch auf viel zu hohen Stühlen, eingerahmt von Besitztümern ihrer Eltern. Vor der Schrankwand, in der eine Unzahl von Pokalen steht, wirken auch die Kinder wie eine Art Trophäe. Die ikonische Figur eines Maharadschas erkennen die meisten in der Stadt lebenden Inder sofort: das Firmenzeichen von Air India weist darauf hin, dass die Familie viele Auslandsreisen unternimmt.

Etwas später entstanden die beiden Aufnahmen Gayle and sister, Goa (2000/2005) und Uma Dubash, Morvi (2002/2005). Hier erzählt die Umgebung der Porträtierten bereits weniger. Die beiden Schwestern tragen Kleider, was darauf hindeutet, dass sie Christen sind. Nach der Pubertät tragen die meisten jungen Frauen in Indien traditionelle Gewänder. Bei ihrer Aufnahme von Uma Dubash in einem neo-klassizistischen, westlichen Ambiente bricht Singh mit den Konventionen des traditionellen Porträts im Drei-Viertel-Profil: die Lippen der Frau sind leicht geöffnet, einer ihrer Füße ist entblößt.

Seit diesen Aufnahmen hat sich das Oeuvre von Dayanita Singh radikal verändert. Sie hat sich buchstäblich von den Menschen entfernt – in ihren Arbeiten und in der Realität: Sie zog Ende des Jahrzehnts aus der Millionenstadt Delhi fort und wohnt jetzt vor allem in Goa: "Ich lebe aus meinem Koffer." Diese nomadische Existenz scheint sie zu genießen, was vielleicht auch an ihrer Freundschaft zu Mona liegt, der sie ihr 2001 erschienenes Buch Myself, Mona Ahmed gewidmet hat. Mona gehört zu den "Hijras" – sie selbst bevorzugen die Bezeichnung "Kinnars". Hijras sind Eunuchen, die außerhalb ihrer Familien in Kommunen zusammenleben. Mona, so scheint es, wurde allerdings aus dieser Gemeinschaft ausgestoßen und lebt allein auf einem Friedhof. Dieses Motiv bringen viele Inder mit dem Kultfilm Pakeezah (1972) in Verbindung. Auch hier flüchtet sich die Heldin, eine Prostituierte, die versucht, sich in die bürgerliche Gesellschaft zu integrieren, auf einen Friedhof. Der Film ist ein echtes Highlight der Camp-Ästhetik und bei vielen Indern sehr beliebt – nicht nur bei denen, die sich den heterosexuellen Normen und dem traditionellen Familienleben entziehen.

Interessanterweise entstanden Privacy und das Projekt über Mona, an dem Singh zwölf Jahre lang arbeitete, beinahe zeitgleich – obwohl sie sich thematisch diametral voneinander unterscheiden. In den 1990er Jahre bewegte sich Dayanita ständig zwischen Mona und ihrer eigenen, zur oberen Mittelschicht zählenden Familie. Danach entstanden in Goa, in der Zurückgezogenheit eines kleinen Dorfes kontemplativere Arbeiten. Menschen, bislang ihr zentrales Motiv, verschwinden langsam aus ihren Werken. Zugleich beginnt sie intensiv mit dem Verleger Gerhard Steidl zusammenzuarbeiten.

Bei einem Talk zu Beginn dieses Jahres in ihrer Galerie Nature Morte in Delhi erklärte sie, dass die Arbeit mit dem Medium Buch einen Wendepunkt ihrer Arbeit darstellt. Büchermachen ist mittlerweile ihre wichtigste Aktivität. Dream Villa und The Blue Book sind dafür die jüngsten Beispiele. Mit Go Away Closer begann sie Bilder ohne Personen und ohne Titel zu publizieren. Dazu gehört etwa eine eindrucksvolle Meeresaufnahme – ein Bild über alles und zugleich über nichts. Kein Titel weist darauf hin, um welches Meer es sich handelt. Für eine engagierte Fotojournalistin, die einst am New Yorker ICP studiert hat, ein riesiger Schritt. Inzwischen experimentiert sie mit den Möglichkeiten des Mediums Buch: So besteht Sent a Letter aus ein Set von sieben kleinen Bänden, deren Fotos jeweils auf einem Leporello angeordnet sind. Bei The Blue Book handelt es sich dagegen ein Set heraustrennbarer Postkarten, die man verschicken kann.

Auf einem Symposium im Rahmen der Ausstellung Where Three Dreams Cross: 150 Jahre Fotografie aus Indien, Pakistan und Bangladesch im Fotomuseum Winterthur erzählte Singh zunächst von den Alben ihrer Mutter Nony Singh – ebenfalls eine versierte Fotografin, die häufig Aufnahmen der Familie, so auch von Dayanita, gemacht hat. Die Erfahrung, ein Objekt vor der Kamera zu sein, führte zunächst dazu, dass sie sich von der Fotografie abwandte. Als sie aber für ein Projekt zum Thema Buchgestaltung am National Institute of Design in Ahmedabad den Musiker Zakir Hussain fotografierte, wurde Singh klar, dass die Fotografie ihr Medium ist. Sie wurde ihr Ticket zur Freiheit. Dayanita konnte Reisen, verzichtete auf Heirat und Kinder.

Auch Singhs Ausstellungen veranschaulichen ihre Entwicklung weg vom Einzelbild, weg von der in einem mattierten Rahmen präsentierten Schwarzweiß-Aufnahme. Bei ihren jüngsten Ausstellungen zeigte sie Bücher in Vitrinen, ungerahmte Farbabzüge, die wie Tapeten an den Wänden angebracht waren und Projektionen. All das steht für ein wachsendes künstlerisches Selbstbewusstsein – bei Singh, wie bei der gesamten Kunstszene in Indien, die sich von den dunklen Schatten des Postkolonialismus befreit. Mit den Nachtaufnahmen ihrer Serie Dream Villa, die in vielen verschiedenen Städten entstanden ist, hat sie ihren Traum von der Freiheit verwirklicht. Es ist nicht nur die Freiheit von den Fesseln sozialer Konventionen, sondern auch von Singhs Bindungen an eine bestimmte Art von Fotografie innerhalb einer bestimmten Gesellschaft.




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