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Zwischen Aufbruch und Rückbesinnung
Die Whitney Biennale 2010


Alle zwei Jahre bietet die Whitney Biennale einen Überblick über die Strömungen der amerikanischen Gegenwartskunst. In diesem Rezessions-Jahr erwartet den Besucher eine sehr reduzierte und aufgeräumte Präsentation. Ein Rundgang von Oliver Koerner von Gustorf

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Er sei der Deutschen Bank für diese Carte Blanche sehr dankbar, sagte Adam Weinberg, Direktor des Whitney Museums, in seiner Rede zur Pressevorbesichtigung der Whitney Biennale. Nicht nur, weil das Unternehmen nun zum dritten Mal dieses wohl wichtigste Ereignis für die amerikanische Gegenwartskunst als Sponsor unterstützt, sondern gerade, weil hierbei bis zur Eröffnung nie genau absehbar sei, was letztendlich zu sehen sein würde.

Tatsächlich gilt die Biennale bei ihren Freunden und Kritikern als ein Barometer nicht nur für die aktuellen Strömungen der US-Kunst, sondern auch für die gesellschaftlichen Befindlichkeiten, die sie reflektiert. Dass diese Sicht sehr subjektiv ausfallen kann und vor allem durch den Blick der jeweiligen Kuratoren bestimmt wird, hat der Biennale einen ganz besonderen Status verliehen. Als eine Art Oscar Verleihung der amerikanischen Kunstwelt ist sie zugleich "the show that everybody loves to hate". Die New Yorker verbindet traditionell eine Art Hassliebe mit ihrer Biennale. Doch trotz aller Polarisierung liefert sie, ob man das nun mag oder nicht, rückblickend ein treffendes Stimmungsbild. So entsprach das dunkel glitzernde Goth-Flair der Schau von 2006 der hedonistischen Stimmung, mit der der erhitzte Kunstmarkt Rockkultur und subversiven Lifestyle umarmte. 2008, als ein Ende der Bush-Ära herbeigesehnt wurde, hatte die Biennale den Charakter einer Denkbaustelle und lieferte politisierte Bastelarbeiten, "Scatter-Art", überbordende Assemblagen und Skulpturen aus recycelten Materialien – ein betont anti-monumentales, unheroisches Statement, das nicht nur das Museum, sondern auch die benachbarte Park Avenue Armory ausfüllte.

Und nun also zum 60-jährigen Jubiläum der Biennale die Rezessions-Ausgabe von 2010, das Jahr, in dem die Hoffnungen auf Obama als geradezu messianische Gestalt beunruhigend abgeklungen sind. Amerika befindet sich in einer Art Schwebezustand: zwischen Ernüchterung und demonstrativem Optimismus, auf der Suche nach einem "Common Sense", mit dem man drängende Probleme angehen kann. Und während die Debatten um die Reform des Gesundheitswesens die Nation spalten und Plakate für die neue HBO Comedy-Serie mit dem nicht nur ironisch gemeinten Titel How to Make It in America die Strassen pflastern, scheint sich auch die diesjährige Biennale im Zwiespalt zwischen Aufbruch und Rückbesinnung zu befinden. Ganz offensichtlich sind die Zeiten des Spektakels vorbei. Nicht nur der lakonische Titel 2010 wirkt abgespeckt. Zwar sind zum ersten Mal in der Geschichte der Schau mehr weibliche als männliche Künstler vertreten, zugleich haben die Kuratoren Francesco Bonami und Gary Carricon-Murayari jedoch auch die Anzahl der Teilnehmer im Gegensatz zu 2006 mit 55 Künstlern auf die Hälfte reduziert. Man hat damit Luft und Raum geschaffen für die Kunstwerke, die in diesem Jahr betont solide und museal präsentiert werden.

Bereits im Vorfeld bot die Ausstellung Collecting Biennials im fünften Stock des Whitney einen Rückblick auf die 60-jährige Geschichte der Schau und zeigte anhand von prominenten Beispielen aus der hauseigenen Sammlung, wie die umstrittenen Biennalen von einst den heutigen Kanon der US-Kunst mitgeschrieben haben – mit Künstlern wie etwa Matthew Barney, Philip Guston, Eva Hesse, Edward Hopper, Mike Kelley, Ed Ruscha, Cindy Sherman oder Andy Warhol. "Wir kuratierten die Sammlung [des Whitney] wie eine Biennale und übertrugen dieses Prinzip dann auf die Biennale, indem wir sie wie eine Sammlung kuratierten", schreibt Francesco Bonami in seinem Vorwort zu dem erstaunlich theoriearmen Katalog. Im Gegensatz zu früheren Biennalen soll diesmal nichts überfrachtet werden: das Haus selbst und die traditionsreiche Veranstaltung sind Programm genug. Und so gibt es auch kein übergreifendes Thema, keine geschlossene visuelle "Erzählung", sondern stattdessen eine Abfolge von gediegen bespielten White Cubes, in denen sich von Raum zu Raum schlaglichtartig erschließt, was die US-Kunstszenen gerade beschäftigt. Und das ist vor allem eine Rückbesinnung auf historische Strömungen und Ästhetiken: auf geometrische und abstrakte Malerei, Performance, Tanz, Minimal, Fluxus – die politisierte Kunst der sechziger und siebziger Jahre.

Hatte der polnische Künstler Piotr Uklanski für die Berlin Biennale 2008 als historische Ost-West Referenz noch die Stahlskulptur einer im Stil des sozialistischen Realismus geballten Faust vor Mies van der Rohes "Tempel der Moderne", der Neuen Nationalgalerie, installiert, schafft er für das Whitney Museum eine ganz andere Art von Wahrzeichen. Seine wandfüllende Arbeit Untitled (The Year We Make Contact), 2010, begrüßt die Besucher im 4.Stock mit einer veritablen Materialschlacht aus Jute, Hanf, Makramee und Pigment – ein bräunliches Geflecht, vor dem ein riesiger roter Fleck prangt, der aussieht, als sei er aus einer gigantischen Tube gequetscht worden. Die abstrakte Komposition ist eine Hommage an die expressionistischen Bühnenbilder der polnischen Avantgarde der fünfziger Jahre und wie so vieles in der Schau eine Reflexion vergangener und gescheiterter Utopien.

In Europa und den USA setzen sich immer mehr Künstler mit dem Erbe der Moderne und den Möglichkeiten auseinander, wie das formale Vokabular von abstrakter, minimalistisch reduzierter Kunst "re-kontextualisiert" und mit aktuellen gesellschaftlichen und persönlichen Bezügen aufgeladen werden kann. Das ist auch im Whitney unübersehbar, wo eine Generation junger konzeptioneller Malerinnen auf den Plan tritt: Tauba Auerbach etwa, die das weiße Rauschen auf Fernsehern und digitale Raster abfotografiert und in abstrakte Leinwandkompositionen überträgt. Oder Sara Crowner, deren an Op-Art erinnernden Leinwände die Grenzen zum Kunsthandwerk berühren –sie sind wie Patchwork-Decken aus Stoffstücken zusammengenäht. Eine hervorstechende Entdeckung ist R.H. Quaytman. In ihren silbern schimmernden, mit Diamantenstaub oder geometrischen Linien und Farbschichten überzogenen Arbeiten kombiniert sie Fotografie, Ölmalerei und Siebdruck. Für ihre eigens zur Biennale konzipierte Serie Distracting Distance, Chapter 16 stellte sie gemeinsam mit der New Yorker Performancekünstlerin K8 Hardy Edward Hoppers Gemälde A Woman in the Sun (1961) nach. Einzelne Details der Aufnahmen überblendet sie mit Rasterstrukturen medialer Images und architektonischen Elementen des Whitney Museums zu abstrakt-reduzierten Kompositionen. Quaytmans zwischen Malerei und Montage oszillierendes Werk ist ebenso verführerisch wie rätselhaft. In seiner gesampelten Ästhetik hallen die unterschiedlichsten Referenzen nach: der Geist von Warhols Factory, die Rasterpunkte von Polke, die modernen Utopien der russischen Avantgarde, die Grafik von Underground-Magazinen und Fanzines, die aktuellen Formalismusdebatten. In dieser Hinsicht wirken Quaytmans Arbeiten trotz ihrer Schönheit relativ hermetisch: Kunst über Kunst und Künstler.

Auch dies zeichnet viele Positionen auf der Whitney Biennale aus: die Schwierigkeit, trotz politischem Anspruch deutliche Haltungen zu gesellschaftlichen Themen zu entwickeln; eine engagierte, vielleicht auch provokante Sprache zu finden, die den Bezug zu aktuellen, alltäglichen Lebenswirklichkeiten auch für Menschen außerhalb des Kunstkontexts greifbar macht. Die Biennale 2010 könnte man "gruselig" und "optimistisch" nennen, äußerte Francesco Bonami, "Gruselig, weil da diese scheinbare Ruhe ist, wie in dem ersten Kapitel eines Stephen King-Romans. Alles sieht ganz normal aus, aber man ahnt, dass es nicht so ist." Tatsächlich gleicht das Whitney in dieser Beziehung einem musealen Geisterhaus – das Gefühl von künstlerischer Aufbruchstimmung und Kritik wirkt häufig nicht von heute, sondern wie ein Nachhall aus besseren Zeiten. Zahlreiche Tanz- und Performance-Videos wie etwa Jesse Aron Greens Ärztliche Zimmergymnastik (2008), in dem sich siebzehn Tänzer nach Anweisungen eines medizinischen Buchs von 1858 bewegen, oder Kelley Nippers von Mary Wigman inspirierte Tanzperformance Weather Center channeln den Geist von Merce Cunningham und John Cage.

Auch der Publikumsrenner We Love America, and America Loves Us des Künstlerkollektivs The Bruce High Quality Foundation ist von einem Werk aus den Siebzigern inspiriert, von Joseph Beuys Performance I Like America and America Likes Me, bei der er sich in einem abgeschotteten Krankenwagen vom JFK Flughafen in die Galerie René Block fahren ließ, um sich dort für drei Tage mit einem Coyoten einzuschließen. Als Anspielung darauf installierte das Kollektiv genau denselben Cadillac Miller-Meteor im Ausstellungsraum, wobei das Auto auch in dem 80er-Jahre Film Ghostbusters eine tragende Rolle spielte. Im Inneren des Wagens wird eine Video-Montage auf die Windschutzscheibe projiziert: ein Cut-Up aus der Dokumentation der Beuys-Performance, Hollywoodfilmen, Comedy-Serien, Nachrichtenbeiträgen und You Tube-Clips, das mehrere Jahrzehnte amerikanischer Mediengeschichte abdeckt. Unterlegt wird der Mix von einer Frauenstimme, die in einem poetischen Abschiedsmonolog über Amerika spricht, wie von einem verlorenem Freund, einem ehemaligem Geliebten, oder wie Eltern, die ihr Kind verlassen haben. Die Außensicht wird zur Innensicht, die Retrospektive zur Introspektive.

Aus "Yes we can" sei "Yes I can" geworden, schreibt Bonami in seinem Katalog, und wenn es darum ginge, in diesem historischen Augenblick 2010 neue Gemeinschaften zu gründen, dann würde für viele Künstler der Ausgangspunkt zunächst ihre eigene Befindlichkeit bilden. Diese Vereinzelung wird auch in der Ausstellung spürbar. Man läuft durch helle White Cubes, vorbei an häufig abstrakten oder transzendent anmutenden Werken, wie etwa Pae Whites monumentaler Fotoarbeit Still Untiteled (2010), die aufsteigende Rauchschwaden zeigt. Man ist überwältigt von der filigranen Opulenz von Charles Rays floralen Tuschezeichnungen und steht in einem anderen Raum plötzlich vor Stephanie Sinclairs Fotoserie Self-Immolation in Afghanistan: A Cry for Help (2005), die Aufnahmen von schwer verletzten afghanischen Frauen zeigt, die sich aus Verzweiflung über eine bevorstehende Zwangsheirat selbst angezündet haben. Die wenigen Arbeiten, in denen Krieg und Gewalt offen angesprochen werden, blitzen in der Ausstellungschoreographie wie schockierende Fremdkörper auf. Immer sind sie fotodokumentarischer Natur, so auch Nina Bermans Serie Marine Wedding (2008), die in Auszügen bereits in Magazinen wie People oder Stern abgedruckt wurde und den Alltag eines aus dem Irak heimgekehrten Marines zeigen, dessen Gesicht bei einem Bombenattentat völlig zerfetzt wurde. Die Serie dokumentiert die Hochzeit des entstellten Mannes und die Entfremdung von seiner Jugendliebe, die sich von ihm nach nur wenigen Monaten wieder scheiden lässt.

Solch eindeutige Werke bleiben im Ausstellungskonzept die Ausnahme. Neben der in der Sammlung Deutsche Bank vertretenen Sharon Hayes, die in ihrer Videoinstallation Parole (2010) die Konstruktion sexueller, geschlechtlicher Identität und Artikulation von politischem Protest untersucht, gehört Josephine Meckseper zu den wenigen Künstlern, die bestehende Zustände parteiisch kommentieren. In ihrem Video Mall of America (2009) taucht sie zu einem unheimlichen Soundtrack Aufnahmen aus einem Einkaufszentrum in die patriotischen Farben Blau und Rot. Die Kamera streift endlose Regale mit Plüschtieren, Sonderangeboten, Discountschilder, Billigramsch und Fastfood. Dann verweilt der Blick auf Monitoren mit Nachrichtenbildern, einer Schaufensterpuppe in Uniform oder einem Flugsimulator, auf dem man den Einsatz als Militärpilot üben kann. Schilder mit der verzweifelten Aufforderung "Look at me", Smily-Gesichter auf Heliumballons, die Fassaden von "Dollar Tree" und "Pizza Hut": Meckseper zeichnet ein bedrückendes, entfremdetes Bild einer von Konsum und Gewalt geprägten Kultur.

Vielleicht hätte dieser wohl temperierten Schau etwas mehr Polemik, etwas mehr Pessimismus, etwas mehr Mut zur Fehlerhaftigkeit gut getan. Während immer mehr Menschen mit massiven wirtschaftlichen, sozialen und psychischen Problemen konfrontiert sind, findet man auf der Whitney Biennale höchstens Melancholie, aber keine Wut, kein Aufbegehren und kaum Bezüge zum tagespolitischen Geschehen. Die Entscheidung, die Kunst für sich sprechen zu lassen, keine Trends zu beschwören und dem einzelnen Werk Vorrang vor einem übergreifenden kuratorischen Thema zu geben, mag von der Suche nach Seriosität, Glaubwürdigkeit und künstlerischer Qualität zeugen. Doch auch wenn diese neue, krisenbedingte Zurückhaltung der Whitney Biennale einen aufgeräumten und durchaus respektablen Auftritt beschert und sie in den Augen mancher Kritiker gar rehabilitiert hat, reißt sie nicht wirklich mit. Es scheint beim Anblick dieser Ausstellung, als habe sich die amerikanische Gegenwartskunst in die Zurückgezogenheit des Museums geflüchtet, um dort möglichst politisch korrekt und ohne große Affronts auf ihre Heiligsprechung zu warten. Es sieht aus, als sollte man seine Utopien erst einmal auf Eis legen. Wenn die Whitney Biennale tatsächlich ein Abbild der kulturellen Stimmung bietet, erwarten uns zutiefst pragmatische Zeiten.




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