In dieser Ausgabe:
>> Malewitsch und die Bolschewiki
>> Alles und fast Nichts: Malewitsch und die Folgen
>> "Die Russen kreisen um die Gedächtniskirche wie die Fliegen."
>> Die Deutsche Bank und der deutsch-russische Kulturaustausch

>> zum Archiv

Malewitsch und die Bolschewiki



Lenin hält eine Rede auf dem Moskauer Swerdlow Platz an Truppen,
die an die polnische Front ziehen, 1920
Foto: Albert Rhys Williams


Gerade an diesem Kernpunkt, die spontane Befähigung der Massen, eine eigene, proletarische Kultur zu schaffen, stießen die "Proletkult"-Anhänger auf den Widerstand Leo Trotzkis. Der Revolutionär bestritt rund heraus, dass das Proletariat während des (von ihm angenommenen) relativ kurzen Zeitraums seiner Diktatur überhaupt eine eigene Kunst schaffen könne. In der kommunistischen Gesellschaft aber werde - in Übereinstimmung mit der marxistischen Doktrin - die Kunst wie alle Lebensäußerungen ihren Klassencharakter abwerfen, werde allgemein-menschlich sein. Aus dieser Auffassung folgte aber bei Trotzki kein Bekenntnis zur bürgerlichen Kultur als alleiniger Richtschnur für die Kunstpolitik der Bolschewiki. Später, nach seiner Niederlage im Fraktionskampf, schrieb er: "Als die Arbeiterbewegung sich noch auf eine begeisterte Massenbasis stützen konnte, sie noch die Perspektive der Weltrevolution vor Augen hatte, fürchtete sie weder die Experimente noch das Suchen und die Kämpfe der Schulen, denn sie begriff, dass nur auf diesem Weg die neue Kulturepoche vorbereitet werden konnte. Die Volkmassen bebten noch in allen ihren Fasern und begannen, zum ersten Mal nach tausend Jahren, laut zu denken. Die besten jungen Kräfte der Kunst waren in ihrer Gesamtheit von Leben erfüllt."

Trotzki übte - auch in seinem "Literatur und Revolution" - scharfe Kritik an Chlebnikows Lautgedichten. Sie galten ihm als Durchgangsstadium, als Experimentierphase, die in das gestaltete Kunstwerk einzugehen hatte. Eine ähnliche Kritik kann man auch für den Suprematismus Malewitschs unterstellen, obgleich mir keine ausdrückliche Beschäftigung Trotzkis mit Malewitsch bekannt ist. Weil Trotzki an der Eigenlogik künstlerischer Arbeit, auch der im Dienst der Revolution, festhielt, weil er das künstlerische Experiment als wertvoll anerkannte, weil er den revolutionären Impetus der Avantgarde ernst nahm, war der Einfluss der trotzkistischen Linksopposition auf die Avantgarde beträchtlich. Weshalb auch Trotzkis Niederlage und Verbannung sich fatal auf die politische Behandlung der Avantgarde auswirkte.



Malewitsch im Institut für künstlerische Kultur
Leningrad, 1925.
(Foto: Katalog Deutsche
Guggenheim Berlin)


Die Jahre 1925 bis 27, in denen die linke Opposition in der Partei zerschlagen und Trotzki schließlich verbannt wurde, wurden auch für Malewitsch zu politischen Krisenjahren. Seine Position als Leiter des Leningrader Ginkhuk wurde unhaltbar, nachdem die Leningradskaya Prawda im Juni 1926 eine Ausstellung des Instituts und das Institut selbst mit folgenden Worten charakterisierte: "Ein Kloster mit verschiedenen verrückten Insassen hat in einer Staatsinstitution Zuflucht gefunden. Diese Leute haben eine Travestie aus den sowjetischen Erziehungsorganen gemacht. Sie verbreiten, vielleicht unbewusst, konterrevolutionäres Gedankengut." Das war nicht nur eine der üblichen Schimpftiraden zwischen den Anhängern des Realismus und der Gegenstandslosigkeit, sondern - unter den veränderten politischen Bedingungen - ein Fingerzeig für die Staatssicherheit. Ende 1926 wurde das Institut liquidiert. Malewitsch selbst wurde später für einige Monate wegen des Verdachts der Spionage für das feindliche Ausland inhaftiert.



Kasimir Malewitsch
Ohne Titel (Schwarzes
Gesicht und orthodoxes Kreuz)
1930-31
(Foto: Katalog Deutsche
Guggenheim Berlin)
    

Kasimir Malewitsch
Kopf (Gesicht mit orthodoxem
Kreuz), 1930
(Foto: Katalog Deutsche
Guggenheim Berlin)


Im Frühjahr 1927 reiste Malewitsch mit mühsam erreichter behördlicher Erlaubnis nach Polen und Deutschland, um in Warschau und Berlin viel beachtete Einzelausstellungen zu organisieren. Zu diesem Zeitpunkt unternahm der Volkskommissar Lunatscharski in der Zeitschrift Ogonjok (Feuerchen) einen letzten Versuch, in die Speichen der Verurteilungsmaschine zu greifen und Malewitsch als bedeutenden Künstler zu porträtieren. Der Artikel analysierte kenntnisreich und voller Einfühlung die verschiedenen Etappen von Malewitschs gegenstandsloser Malerei, grenzte sich allerdings scharf ab von dessen philosophischen Positionen: "Ich versuchte, die hochtrabenden und verworrenen theoretischen Werke des Anführers der Suprematisten zu lesen. Malewitsch befleißigt sich darin, seine Ziele und Wege auf irgendeine Weise sowohl mit der Revolution als auch mit Gott zu verbinden. Dabei hat er sich verheddert."

Dass Lunatscharski sich, wenngleich in nachsichtigen Worten, so nachdrücklich von den philosophischen Spekulationen Malewitschs abgrenzt, hat einen praktischen Grund: seine Biografie ist in dieser Hinsicht nicht fleckenlos und wird bald, anlässlich seiner Ablösung als Volkskommissar 1929, wieder ruchbar werden. Zusammen mit dem Schriftsteller Maxim Gorki (mehr hier) und dem schon erwähnten Theoretiker Bogdanow gehörte Lunatscharski nach der Niederlage der Revolution von 1905/06 zur Gruppe der "Gotteserbauer" (mehr hier, im Text nach Fußnote 144). Die Drei waren zu dem Schluss gekommen, dass die schiere Dynamik des Klassenkampf nicht ausreiche, dem Proletariat einen ausreichenden Begriff seiner historischen Mission zu vermitteln. Sie konstruierten die Idee einer kollektiven, unsterblichen proletarischen Gottheit, einen Mythos des Klassen-Übermenschen, der den "Neuen Menschen" aus sich hervortreibe.



Revolution, Oktober 1917

Diese an Nietzsche und Georges Sorel gemahnenden Motive verbanden sich mit dem Lobpreis der Technik, das dem Proletariat zu quasi unbegrenzten Entwicklungsmöglichkeiten verhelfen werde. Sieg über Krankheit und Tod, Eroberung des Weltalls. Hinzu kam ein erkenntnistheoretischer Sensualismus, der die Wirklichkeit als objektive Kategorie relativierte. Lenin wandte sich in "Materialismus und Empiriokritizismus" scharf gegen letztere Tendenz, wobei er allerdings selbst dem Irrglauben verfiel , die Wirklichkeit bilde sich einfach im Bewusstsein (sprich mittels der Gehirnfunktionen) ab. Lenin spürte auch bei den Gotterbauern den Einfluss spontaneistischer Theorien auf, die an die Stelle der revolutionierenden Rolle der Partei das revolutionäre Massenbewusstsein setzen wollten. Die Gruppe der Gottsucher zerfiel, aber der Spontaneismus als Glaube an die Selbsttätigkeit des Proletariats überwinterte - gerade beim linken Flügel der Bolschewiki. Auch auf Lunatscharski musste man in dieser Hinsicht ein wachsames Auge werfen. (Mehr zu den Gotterbauern in: FOG Band 25, Jutta Scherrer: "Ein gelber und ein blauer Teufel". Zur Entstehung der Begriffe "bogostroitel'stvo" und "bogoiskatel'stvo") 

Von diesem Ideenbündel ist es nur ein relativ kleiner Schritt zu Malewitschs philosophischen Überzeugungen. Malewitsch glaubte kraft künstlerischer Intuition die Begrenztheit irdischer Realität überwinden zu können. Weiß hieß für ihn das Universum, zu dem man durch das Blau des Himmels stoßen könnte. Was "Realität" genannt wurde, war für ihn Schein, weshalb er auch Künstler, die sich mit der Reproduktion dieser Realität begnügten, verächtlich als Brotkorb-Realisten bezeichnete. In der dynamischen Beziehung der Grundformen des Suprematismus sah er die kosmischen Kräfte am Werk. Die Planiten und Architektone, Plastiken, die er in den zwanziger Jahren entwarf, ähneln nicht zufällig den viel späteren Raumstationen. Malewitsch wollte aber kein Herold für die Eroberung des Raums sein, kein Pionier der "New frontier". Er sehnte sich nach kosmischer Harmonie, nach dem Gleichklang individueller und universaler Energien.



Fliegendes Objekt von Kasimir Malewitsch, 1923-24
Russische Raumstation Mir in den neunziger Jahren


Nikolai Fedorow, zu Ende des 19. Jahrhunderts der wichtigste Weltraumutopist, hatte auf Malewitschs Denken profunden Einfluss. Fedorow war davon überzeugt, dass die Zukunft der Menschheit im All liege. Er begnügte sich nicht damit, dem künftigen Menschen Unsterblichkeit vorauszusagen, er wollte darüber hinaus auch die Toten wiedererwecken. Nicht durch okkulte Praktiken, sondern kraft der Wissenschaft. War das Lenin-Mausoleum, für das Malewitsch den ersten Entwurf (mehr dazu in Robert C. Williams': The Other Bolsheviks: Lenin and His Critics, 1904-1914, 1986) geliefert hat, ursprünglich nur als vorübergehender Aufenthaltsraum gedacht? Der auf Fedorow zurückgehende "Kosmismus" wurde zur geheimen Antriebsfeder der ersten sowjetischen Raumfahrtpioniere wie Konstantin Ziolkowsky (mehr hier). Und die Melange aus technischem und politischem Utopismus erlebte ein spätes Revival, als Nikita Chruschtschow den Übergang zum Kommunismus binnen einer halben Generation zu just dem gleichen Zeitpunkt bekannt gab, als Juri Gagarin die Erde umkreiste. Um dann, unter Breschnews Herrschaft der Stagnation für immer zu erlöschen. Malewitsch war, wir sahen es, kein Utopist der Technik. Aber der kosmistische Glaube stiftete doch eine unter- beziehungsweise überirdische Gemeinsamkeit mit dem Utopismus vieler Revolutionäre. (Mehr über russische Philosophie mit vielen weiterführenden Links hier)



Juri Gagarin als hochdekorierter Held der SU und an Bord der Vostok-1
12. April 1961


Als im Zeichen des ersten Fünfjahresplans die "künstlerische Front" in Reih und Glied ausgerichtet, die Künstler selbst in die kulturelle Schlacht geworfen wurden, als schließlich die realistische Malerei unter dem Banner des Heroismus zur servilen Dienerin der Macht wurde, blieb Malewitsch nur die Alternative Anpassung oder Isolation. Er wählte den zweiten Teil. Keinesfalls kann seine Rückwendung zur figurativen Malerei Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre als Anbiederung an die politische Zwangslage verstanden werden. Übrigens hat sie auch keiner der Offiziellen jener Zeit so interpretiert.



Kasimir Malewitsch
Bauern, ca. 1930. Foto: Katalog


Wenn schon ein politisches Motiv in Malewitschs Spätwerk spürbar ist, dann die Hinwendung zu den geschundenen Bauern der Sowjetunion in den Zeiten der Zwangskollektivierung, denen er einen neuen, durch Rückdatierungen verschlüsselten Zyklus widmete. Auch die Hinweise auf die große russische Ikonenmalerei werden deutlich, wofür der Vergleich seines Bauernporträts von 1928/29 mit dem Brustbild des Allherrschers Christus (in Malevich e le sacre icone russe, Ausstellungskatalog) aus dem letzten Viertel des 17. Jahrhunderts einen schlagenden Beweis liefert. In seinem ästhetischen Programm, in der suprematistischen Farb- und Raumauffassung ist Malewitsch sich stets treu geblieben. Auf seinem im holbeinschen Stil gehaltenen, zwei Jahre vor dem Tod gemalten meisterlichen Selbstporträt sieht man rechts unten das kleine schwarze Quadrat.



Christian Semler ist Historiker und freier Publizist u.a. für die taz






[ 1 ]    [ 2 ]    [ 3 ]