Malewitsch und die Bolschewiki

Aus der Unowis-Schule: Wladislaw Maximilianowich Strzheminski: The Tool and Fruit of Production, 1920.

Aus der Unowis-Schule: Nikolai Michailowitsch Suetin: Design für ein Fresco in Suprematismus, 1921

Freilich sollte man sich hüten, aus solchen Attitüden eine totalitäre Grundhaltung von Malewitsch abzuleiten, wie es auch unsinnig wäre, zwischen dem Suprematismus als angenommenem Endpunkt der Malerei und dem Kommunismus als angenommenem Endpunkt der Geschichte eine Parallele zu konstruieren. Malewitschs spätere Arbeit bis zu seiner Ablösung als Leiter des Leningrader Instituts für künstlerische Kultur (Ginkhuk) zeigt ihn als Lehrer mit weitem, pluralistischem Herzen. Die von ihm in Leningrad entwickelte Theorie des "zusätzlichen malerischen Elements", das die einzelnen Kunstepochen der Moderne auseinander entwickelt, ist frei von jedem Schematismus und erlaubt es gerade dem sich entwickelnden Künstler, zu seinem eigenen, originären Ausdruck zu finden.



Die Gruppe Unowis mit Malewitsch bei der Abreise zur ersten Allrussischen
Konferenz der Kunstlehrenden und -lehrenden in Moskau, Witebsk 1920.
Foto: aus Hans-Peter Rieses Malewitsch-Monografie,
Rowohlt Taschenbuch Verlag

Ist es wirklich statthaft, die künstlerische Utopie mit der bolschewistischen Politik an der Macht in einen engen Begründungszusammenhang zu bringen, selbst wenn viele der Avantgardisten nach der Diktatur des Proletariats über die von ihnen verachteten bourgeoisen Kollegen riefen und gerne das Kunstmonopol im (doch nicht so schnell absterbenden) Arbeiterstaat an sich gerissen hätten? In dieser Gleichsetzung wird allzu schnell von der Sowjetunion der dreißiger Jahre zurückgeschlossen auf die Zeit vor der Gleichschaltung der Künste, wird die Selbstinszenierung und Selbstdramatisierung von Künstlern und Schriftstellern, die keiner Fliege etwas zu Leide tun konnten, praktisch auf der gleichen Ebene behandelt wie die Beschlüsse und Aktionen der Staatsmacht.

Aus der Unowis-Schule Nikolai Michailowitsch Suetin: Abstrakte Komposition, 1919

Vera Ermolayeva: Buchcover für die Fabel Martyshka i Ochki von I.A.Krylov, 1929

Auch gilt es zu bedenken, dass nach dem Ende des Kriegskommunismus und nach dem Rückzug auf die Positionen der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) viele der Avantgarde-Künstler den verhassten kapitalistischen Kulturbetrieb, die private Sammlertätigkeit, den schlechten Geschmack der NEP-Neureichen auf der Siegerstraße sahen. Weshalb die Tonlage umso schärfer wurde, je mehr die NEP und das Kleinbürgertum die sowjetische Normalität der zwanziger Jahre prägten.

Ossip Mandelstam (er starb 1938 in einem sibirischen Lager in der Nähe von Wladiwostok)

Nikolai Gumiljow (1921 von den Bolschewiki erschossen)

Untersucht man die offizielle Kunstpolitik der Bolschewiki gegenüber der Avantgarde bis zum Ende der zwanziger Jahre, so sind einige Warnungszeichen angebracht. Die Bolschewiki waren wie alle marxistisch inspirierten Revolutionäre jener Zeit extrem schriftfixiert. Nur was geschrieben wurde, galt letztlich als interessant - und gegebenenfalls als gefährlich. So war es beispielsweise die Literatur der "Futuristen" (alle Manifeste hier), die zuerst Anstoß erregte, wie der ZK-Beschluss von 1920 zeigte. Auch in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre, als man daran ging, die verschiedenen Künstlerverbände zu fusionieren, gleichzuschalten, war die literarische Produktion das erste Opfer.

Wladimir Majakowski: Rosta-Plakat

Wladimir Majakowski: Rosta-Plakat

Zum zweiten wäre in Rechnung zu stellen, dass viele die bildende Kunst betreffende Parteidokumente bislang nicht ediert oder in keine der "westlichen" Sprachen übersetzt sind, so dass wir es in der Regel nur mit den fertiggestellten Verlautbarungen der Zentralen zu tun haben, über deren Zustandekommen wir aber ebenso wenig wissen wie über ihre praktischen Auswirkungen - vor allem in der Provinz.

Zum Dritten gilt es zu bedenken, dass die Bolschewiki als Politiker in erster Linie die Bedeutung der Kunst als Agitationsmittel im Auge hatten, weshalb ein Künstler wie Majakowski mit den ROSTA-Fenstern willkommen war, während man seinen kritischen dramatischen Werken mit Misstrauen und Distanz gegenüber stand. (Die Russische Telegrafen Agentur, kurz: ROSTA, nutzte Poster, um die russische Bevölkerung politisch zu erziehen und mit der sowjetischen Ideologie vertraut zu machen. Beispiele hier, hier, hier und hier)

Schließlich war Anatoli Lunatscharski als Volkskommissar gehalten, zwischen den verschiedenen Kunstrichtungen und ästhetischen Schulen zu vermitteln und  Alleinvertretungsansprüche abzuwehren. Er verfolgte damit, unabhängig von seinem Kunstgeschmack, der eher klassizistisch geprägt war, ein Postulat der Leninschen Bündnispolitik. Denn die "Futuristen" galten wie die sich zur Revolution bekennenden symbolistischen Dichter (mehr hier) (vor allem Aleksandr Blok, Gedichte auf Russisch) oder wie die späteren Konstruktivisten als "Rallies", was im Deutschen etwas unglücklich mit "Mitläufer" übersetzt wird. Lunatscharski musste besonders hinsichtlich der Malerei noch die Sammlungsbewegung der realistischen Maler berücksichtigen, die sich, sei es in konventioneller Manier malend, sei es kritisch-realistisch in der Tradition der "Wanderer" oder Ilja Repins, im Laufe der zwanziger Jahre organisierte.



Boris Eremeevich Vladimirski
Rosen für Stalin

Der Volkskommissar verstand den Bruch, den die Avantgardisten mit dem konventionellen Realismus vollzogen hatten, er kannte sich aus in der Formenwelt des "Futurismus" und der gegenstandslosen Malerei, sah deren ästhetische Berechtigung. Aber er funktionierte vor allem als Meister im Umgang mit der Balancierstange, hier milde tadelnd, dort ermunternd. Und er musste stets von den konventionellen Ansichten der Genossen in Sachen der bildenden Künste ausgehen. Falls es überhaupt so etwas wie einen vorherrschenden Kunstgeschmack unter den Bolschewiki gab, so wurden sicher die kritisch-realistischen, wenig später die "heroischen" Kunstrichtungen favorisiert (mehr hier, hier und hier).

Hatte die Avantgarde wirklich kongeniale Mitstreiter in der Führung der Kommunistischen Partei? Eigentlich nur einen: Leo Trotzki. Lenin selbst als unbestrittener Partei- und Staatslenker hatte überhaupt kein Verhältnis zu den Künsten, worüber wir seit der Veröffentlichung seiner Gespräche mit Clara Zetkin (mehr hier) unterrichtet sind. (Siehe Lenin: "Über Kunst und Literatur", Dietz Verlag, Berlin 1977) Sympathischerweise betonte er diesen Umstand auch bei jeder Gelegenheit. So, als er die Kritik, die Majakowski in der "Wanze" an der Sowjetbürokratie übte, ausdrücklich unterschrieb, aber gleichzeitig seine Inkompetenz hinsichtlich der künstlerischen Bewertung des Stückes herausstrich.

Lenin scheute als harter Klassenkämpfer die Versöhnung, die "promesse de bonheur", die nach seiner Meinung aus jedem großen Kunstwerk sprach. Lenin verehrte Autoren wie Puschkin (Gedichte) (auf den hatte es der Sprachzertrümmerer und Malewitsch-Freund Chlebnikow besonders abgesehen). Sein Lieblingsautor aber war Tschernischewski (mehr hier), der aufopferungsvolle Revolutionär und miserable Schriftsteller, von dem er selbst den Titel seiner dem Parteiaufbau gewidmeten Kampfschrift "Was tun?" (deutsch / englisch) entliehen hatte.

Die Alleinvertretungsansprüche der revolutionären Avantgardisten störten Lenin wie Trotzki, aber ihre Hauptsorge galt der damals weitverbreiteten Strömung des "Proletkult", mit der sich viele der Avantgardisten verbanden. Die Proletkult-Anhänger zeigten den bolschewistischen Führern einen Januskopf. In ihrer praktischen Kulturarbeit leisteten sie Nützliches, die Organisationen des "Proletkult" hatten nach der Oktoberrevolution mehr Mitglieder als die bolschewistische Partei. Aber ihre theoretische Grundannahme lief der bolschewistischen Doktrin konträr. Lenin und seine Mitstreiter hatten aus der Rückständigkeit der russischen Massen den Schluss gezogen, dass es in der nächsten historischen Phase nur darauf ankommen könne, den Arbeitern und Bauern die Grundlagen der Zivilisation beizubringen. Die bürgerliche Kultur galt ihnen als Horizont dessen, was erreicht werden könne. Es galt, sich des humanistischen Erbes zu versichern, all dessen, was in der Vergangenheit wertvoll und schön gewesen war.



Lenin spielt Schach mit A.A.Bogdanov. Beide sind zu Gast bei Maxim Gorki. April 1908.
Foto: Y.A. Zhelyabuzhsky

Die "Proletkult"-Theoretiker, vor allem Aleksandr Bogdanow, glaubten hingegen felsenfest daran, dass die in Bewegung gekommenen Arbeiter- und Bauernmassen sich spontan ihre eigene Kunst schaffen könnten. Hinsichtlich des bürgerlichen Erbes dachten sie nicht so rigoros wie die Futuristen, teilten aber deren künstlerisches Aufbruchspathos. (Eine scharfe Kritik am Proletkult von der amerikanischen Anarchistin Emma Goldman hier.)

Malewitsch selbst war kein Proletkult-Anhänger, schließlich hatte er seine eigene Jüngerschar, und sein künstlerischer Anspruch zielte nicht aufs Proletarische, sondern schlicht aufs Universelle. Er sah aber in der kulturellen tabula rasa, in dem weißen, unbeschriebenen Blatt des neuen Russland große Chancen für seine Umgestaltung des Sehens. Dies umso mehr, als er in der traditionellen Ikonenmalerei, der bäuerlichen Schildermalerei und den Volksbilderbögen direkte Vorfahren des Suprematismus erblickte. Etwas, das die Massen auf Grund ihrer Sehgewohnheiten wie ihres Glaubens verstehen konnten: das Kreuz der Orthodoxie, die reine Fläche, der Verzicht auf mimetische Verfahren. Schließlich hatte er selbst, bevor er sich dem Kubo-Futurismus zuwandte, den bäuerlichen Motiven einen ganzen Zyklus gewidmet.




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