In dieser Ausgabe:
>> Catherine Yass: Traumschichten
>> The Human Clay
>> Sechs Fotografen: Eine Ansicht aus London
>> Susan Derges: "Die ganze Nacht wäre meine Dunkelkammer....."

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Susan Derges: "Die ganze Nacht wäre meine Dunkelkammer....."

Ein Portrait von Alistair Hicks



Stream, 1996
Sammlung Deutsche Bank, London


Das beliebteste der 3.000 Kunstwerke im Gebäude der Deutschen Bank London hängt am Ende eines Flures im Erdgeschoss vom Winchester House. Es ist etwa so groß wie ein Mensch, einen guten halben Meter breit, blau und trägt den Titel Strom, 1996. Es stammt nicht von einem der großen Namen der britischen Kunstszene in der Sammlung, tatsächlich haben die meisten, die das Gebäude besuchen, noch nie etwas von dieser Künstlerin gehört. Aber Susan Derges ist sehr im Kommen. Wer sich hierher begibt, um die Kunst zu sehen, ist nicht nur sofort berührt von der unmittelbaren Wirkung des Fotograms, sondern auch neugierig auf seine Machart und das Denken, das dahinter steht.

Derges hat den in England gängigen Weg zum Erfolg eingeschlagen, nämlich zuerst im Ausland anerkannt zu werden. Vor ihrer ersten Einzelausstellung in Großbritannien hatte sie bereits mehrere Ausstellungen in Berlin, Japan und Polen. Sie ist eine authentische Radikale, aber es brauchte geraume Zeit, bis ihre fundamentale Infragestellung unserer Reaktion auf die Welt deutlich hervortrat. Nach ihrem Studium in London an der Chelsea School of Art und der Slade School of Fine Art ging sie mit einem DAAD-Stipendium nach Berlin und danach für fünf Jahre nach Japan. Der japanische Einfluss entfaltet sich auch nach fünfzehn Jahren immer noch.



Susan Derges, Selbstportrait





Susan Derges, Selbstportrait

Nachdem sie nach England zurückgekehrt war, zog Derges nach Devon. Als Dozentin der Universität von Plymoth begann sie in Exeter Kunst zu unterrichten, fühlte jedoch Mitte der neunziger Jahre "ein großes Unbehagen, im Stil eines vorgeschriebenen Medienkunst-Kurses zu arbeiten. Ich sah immer kritischer, wie die Kreativität der Leute an die Kette gelegt wurde. Es gab zu wenig Vorbilder, die einen ermutigt hätten, brachliegende Felder des Denkens zu bearbeiten. Diese ganze Kopfarbeit führte zu einem enormen Zwiespalt. Ich lebte in dieser wunderschönen Umgebung (in Dartmoor), dieser ungewöhnlichen Landschaft, und war trotzdem gezwungen, ganz und gar im Kopf zu leben. Ich machte viele Spaziergänge am Taw (mit meinen Boardercollies Tessa und ihrer Mutter Badger)".

Es war der Fluss Taw, der Derges auf jene Idee brachte, die ihre Arbeit neu bestimmte: "Ich hatte es satt, auf der falschen Seite der Kamera zu stehen. Die Linse war im Weg. Ich war dahinter gefangen und der Gegenstand war davor. Ich wollte näher am Gegenstand sein. Die Idee des Flusses als Metapher für Erinnerung gefiel mir schon lange. Der Fluss als etwas Bewusstes, das Erinnerungen enthält, – all das, was er mit sich trägt, Steine, Kieselsteine, Schiefer; das zirkulare System der Natur. Mich interessierte die Wissenschaft von der Komplexität – mathematische Beschreibungen, Informationen und Stimuli, die ersetzt werden, wenn eine stärker strukturierte Gruppe von Beschreibungen, Information und Stimuli auftaucht. Ich arbeitete damals außerdem mit Bienenstöcken als Modell und sah eine Verbindung zwischen dem, wie Menschen agieren und wie die Natur; Bienen zu studieren war eine Art, menschliche Strukturen zu betrachten."



River Taw 19 January 1999
 

River Taw, 1997


Obwohl es zunächst ein großer Sprung war, war die Idee im Grunde sehr einfach. "Auf einem Spaziergang am Fluss begriff ich, dass ich, wenn ich mit etwas Realem draußen im Dunkeln, also nachts, arbeiten würde, die ganze Nacht meine Dunkelkammer wäre und der Fluss mein langes Diapositiv. Ich konnte direkt mit dem Gegenstand arbeiten, ohne Vermittlung, ohne Linse zwischen mir und ihm."

Derges' erste Schritte hin zur Arbeit mit den Fotogrammen (Fotografien ohne Kamera) müssen nervenaufreibend gewesen sein. "Als ich das erste Mal los ging, wusste ich noch nicht recht, was ich tat." Buchstäblich bewaffnet mit Rollen von Fotopapier ging sie hinaus in die Dunkelheit. Die Idee war, das Papier ins Wasser zu hängen und es eine Mikrosekunde mit einem manuellen Blitzlicht zu belichten. Das erste Papier schwamm weg. Irgendwo dort draußen schwimmt das allererste, ziemlich ramponierte und überbelichtete Susan Derges Fotogramm! Nach einigen einsamen Nächten draußen entwickelte sie eine Technik. ( Hierzu auch ein Artikel auf den Seiten von "Eyestorm") Sie konstruierte einen Aluminiumträger, in den das Papier eingespannt war und der es etwas unterhalb der Wasseroberfläche festhielt. Nach der Belichtung durch den Blitz hatte sie "Aufnahmen vom Fließen des Flusses". Sie hatte eine Möglichkeit entdeckt, sich direkt auf ihren Gegenstand einzulassen. "Der Fluss bot mir die Gelegenheit einzutauchen, statt zu konzeptualisieren."

Es dauerte einige Zeit, bis die anspruchsvolle, praktische Seite der Produktion bewältigt war. "Der Produktionsprozess dieser Aufnahmen war schwierig. Ziemlich am Anfang sah ich ein unglaublich schönes Bild auf dem Papier entstehen. Dann habe ich es überbelichtet und schon war es schwarz. Es hat lange gebraucht, bis ein ähnliches Bild wie das vor meinen Augen verschwundene wieder entstand."

Vor nicht allzu langer Zeit wäre Derges vielleicht als Hexe verbrannt worden. Seit ihrem Aufenthalt in Japan interessierte sie sich für eine Kunstproduktion nach menschlichem Maß. "Ich fing an, meine eigene Größe als Maßstab meiner Arbeiten zu nehmen." Bald entdeckte sie, dass der Fluss für sein eigenes Fließmuster etwa anderthalb Meter braucht. "Das Papier, das ich benutzte, war sechzig Zentimeter breit. Mit dieser Breite war ich ganz zufrieden, – ohnehin ist es schwer, in der Dunkelheit zu schneiden."

Daher sahen die leichten Kisten, die sie für den Transport des Papiers benutzte, wie Särge aus. Was mochten die Dorfbewohner gedacht haben, wenn sie Nacht für Nacht mit diesen Särgen ins Hochmoor spazierte?

Es war die Arbeit mit einem Wasserfall, der Derges begreifen ließ, wie direkt sie mit ihrem Stoff involviert war. Als sie die Aufnahme eines Wasserfalls ausrollte, irritierte sie, dass zwei Arten von Markierungen dort festgehalten waren. "Was ist denn hier los?", fragte sie sich und entdeckte, dass die zweite Markierung Abdrücke von ihren Fingern waren, mit denen sie das Papier festgehalten hatte. Wie Jackson Pollock, Richard Long und Hamish Fulton befand sie sich damit selbst auf dem Schauplatz ihrer Kunst, war direkter Teil von ihr. "Als ich die Wasserfallbilder machte, konnte ich gar nicht vermeiden, Teil von ihnen zu werden. Die Aufnahmen gaben mir Rückmeldung darüber, was ich tat und was der Wasserfall. Es war wie ein Gespräch zwischen dem Wasserfall und mir."

Derges' Arbeitsbeziehung mit dem Taw kulminierte auf natürliche Weise an seiner Mündung. Die Bank ist im glücklichen Besitz eines ihrer größten Shoreline Bilder. "Sie waren das Wichtigste, denn hier gab es eine deutliche Wechselbeziehung zwischen den Gezeiten und dem Mond. Ich musste mir der Gezeiten und Wellenmuster sehr bewusst sein." Für diese Bilder war auch mehr Organisation notwendig, da das Einhängen des Papiers sehr kompliziert wurde. Bei einem der Bilder brauchte sie die Hilfe von etwa fünfzehn Studenten. "Man beobachtete und wartete auf die siebente Welle und musste dann im Bruchteil einer Sekunde reagieren."



Shoreline, 4.9, 1997 (Detail)
 

Shoreline, 4.9, 1997 (Detail)


Zwar bin ich absolut einverstanden, was die Wichtigkeit und Großartigkeit der Shoreline Bilder betrifft. Der große Zauber ihrer Arbeit liegt für mich persönlich jedoch mehr in Derges' intimer Beziehung zu ihrem Gegenstand. Diese Beziehung ist zwangsläufig durch die Gegenwart anderer in diesen gewaltigen Bildern bedroht. Andererseits sind es aber auch schlicht die Schwierigkeiten des Produktionsprozesses selbst, die das Gleichgewicht gefährden. "Der Arbeitsprozess ist ziemlich hart", gesteht sie, aber es gibt Augenblicke, in denen sie sich der Umgebung, in der sie arbeitet, sehr bewusst ist, "direkt vor oder nach Herstellung der Bilder. Da bin ich manchmal äußerst empfänglich für Geräusche, das Mondlicht und die Kälte. Das genieße ich sehr. Und ziemlich bald habe ich auch gemerkt, dass das Mondlicht die Arbeit beeinflusst. Es gibt den Taw-Bildern einen Rhythmus. Ich entdeckte schnell, dass der Vollmond zu einer blau-getönten Aufnahme führt."



Shoreline, 4.9, 1997 (Detail)
 

Shoreline, 4.9, 1997 (Detail)


Feministische Kritikerinnen haben Jackson Pollock und andere Künstler dafür kritisiert, dass sie sich selbst ins Zentrum ihrer eigenen Arbeit rückten und damit angeblich eine gottähnliche Position einnähmen. An Derges ginge dieser Vorwurf vorbei. Ganz sicher hat ihre biologische Verbindung mit dem Mond seine Wirkung gehabt. Anders als Pollock sieht sie sich jedoch nicht im Zentrum der Arbeit, auch wenn die Beziehung zum Mond ihren eigenen Rhythmus und den der Natur verdeutlicht hat. "Ich merke oft, dass ich in einer bestimmen Phase des Monats arbeite. Das hängt mit dem Zu- und Abnehmen des Mondes zusammen."

Das Mondlicht wurde zum Auslöser ihrer letzten und interessantesten Serie. Schon seit einiger Zeit war sie von den Begrenzungen des Produktionsprozesses frustriert. "Die Welt als Dunkelkammer wurde zur Beschränkung; alles oberhalb von zehn Zentimetern über der Wasseroberfläche wurde nicht mehr sichtbar."

2001 bekam Derges ein Stipendium an der Ruskin-School of Drawing and Fine Art in Oxford und produzierte dort eine Ausstellung für das naturwissenschaftliche Museum. Sie brach mit ihrer Gewohnheit, eine Kamera zu benutzen. Während ihrer wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Alchemie wurde ihr bewusst, "dass die frühen Wissenschaftler bei ihren Experimenten immer genau wussten, was gerade in der Himmelssphäre geschah, also was sich über ihren Köpfen abspielte." Den letzten Winter verbrachte sie in einem Cottage des Cawdor Estates in Schottland und erlebte dort ihren neuesten Durchbruch. Auf den Höhen war alles sehr offen, die 'burns' (schottisch für Flüsse) waren nicht durch Büsche oder Bäume geschützt. Sie betrachtete die Spiegelung des Mondes im Wasser und fühlte sich an die japanischen Holzschnitte von Hiroshige und Hokusai erinnert, deren Monde sich übergangslos und ohne jeglichen Hinweis auf einen Horizont mit dem Wasser verbinden. Sie reflektiert darüber, wie sehr das menschliche Maß ihrer Bilder beeinflusst ist von der Erfahrung in Japan, wo alles in Bezug steht "zum menschlichen Körper - vom Futon, über die Schriftrolle bis zur Architektur".



Fruitbody No 37, 1999





Respository No 2, 1999

Als ich Derges' Studio in Dartmoor betrat, war ich sofort begeistert von dem Bild auf der gegenüberliegenden Wand. Es war, als ob man ein großes, in Leder gebundenes Buch öffnet und seine eigene Kindheit entdeckt. Ihre neuesten Bilder besitzen die universale Anziehungskraft kindlicher Zeichnungen. Ein Halbmond scheint pinkfarben und orange in einem Silber-Grau. Es ist die übliche Form bei Derges, dieselbe gerahmte Öffnung, die auch die Japaner für den Anblick des Mondes benutzt hätten. Um dieses Bild zu schaffen, hat die Künstlerin ihre eigene, hart erarbeitete Technik aufgeben und das Bild in ihrer eigenen Dunkelkammer entwickeln müssen. Dieses bisher unveröffentlichte Bild hätte ich Ihnen gerne gezeigt. Dafür verabschiede ich mich mit dem, was sie dazu sagte: "Ich wusste, dass ich das Außen lassen musste, um das Innen genauer zu erkunden."

© Susan Derges, London

Übersetzung: Uta Ruge